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Balkan-tango, rebetiko-cumbia, afro-jig : l’art subtil de la fusion

Attention, ce sont des spécialistes qui parlent !

Pour se démarquer aujourd’hui dans le paysage ghetto-folk, on est souvent tenté d’aller vers le clash des cultures, et faire se télescoper des répertoires en théorie disjoints. Hop j’te mets un petit chant en swahili sur mon track bhangra, ou un bandonéon sur un kuduro. Rien de plus simple que d’organiser la rencontre des folklores à l’heure des programmes Erasmus, d’Easyjet et de Club-Internet. Plus c’est mixé/remixé, plus c’est global, plus j’aurai de likes sur Sondeclaude.

Et pourquoi pas ? La musique est un langage, et de nombreux exemples réussis de fusion musicale donnent envie d’abolir les frontières, faire la peau des nationalismes de tout poil, dans un grand patchwork universalifiant et global de grooves et d’harmonies, permettant accessoirement d’élargir à loisir l’audience du projeeet. La libre circulation de la musique : ça ne vous rappelle rien ?

Fluidifier le marché, abolir les freins à la compétitivité, organiser un marché unique : ce jargon de type MEDEF pourrait tout à fait qualifier la vision que peuvent parfois avoir certains acteurs des scènes global beats, ghetto folk ou world music. Où se trouve la limite entre :
– le métissache musical qui unit les hommes dans la paix ;
– un gloubi-boulga d’appropriation culturelle mal caché derrière un universalisme lénifiant ?

D’un point de vue strictement musical, il n’existe pas 4000 façons de faire se rencontrer 2 folklores sur un morceau. Listons ici les 3 plus évidentes.

La méthode “featuring”
Prenez un morceau du folklore A, et intégrez-y un élément du folklore B, sous la forme d’un instrument, d’une voix, d’une langue ou d’un rythme. Vous obtenez globalement un morceau du folklore A, avec une influence – ou disons une “présence” – d’un folklore B.

La méthode “bootleg”
Alternez librement entre les folklores A et B au fil d’un même morceau. Vous obtenez un morceau relevant du bootleg (ou du mash-up), qui peut présenter des problèmes de cohérence et de rythme si la cassure entre A et B est trop nette. On entend rarement de tels morceaux, sauf à considérer que l’electro est un folklore, auquel cas le moindre track house avec un break world relève de cette méthode.

La méthode “fusion”
Tentez de mixer harmonieusement (après tout, c’est votre taf) les folklores A et B sur une base commune. Vous obtenez globalement quelque chose qui n’est ni vraiment A, ni vraiment B : vous obtenez quelque chose d’autre, qui peut être intéressant ou efficace, ou pas, en fonction de votre talent.

Toi aussi, amuse-toi à identifier quelle a été la méthode utilisée pour composer tes morceaux préférés !

Maintenant, qu’est-ce que cela dit de l’artiste, de sa vision, de son projeeet pour la bande FM ou le dancefloor ?

Pour la méthode featuring, le morceau obtenu relève toujours du folklore A. L’ajout d’un second (voire d’un troisième) folklore sous forme d’un élément additionnel ne fait pas pour autant basculer le titre d’un répertoire à un autre. En revanche, il peut dans les meilleurs cas servir une démarche d’ouverture vers une autre culture – dans les pires cas, il peut aussi s’agir d’un vulgaire featuring commercial pour tenter de récupérer un auditoire offshore. Pour en juger, il faut s’intéresser au parcours de l’artiste, le contexte (titres des morceaux, communication autour du disque ou du spectacle…). L’artiste reste donc un artiste du folklore A qui aurait décidé de faire évoluer le style en proposant d’intégrer une influence extérieure. Historiquement, les musiques traditionnelles ont presque toujours évolué par cette méthode.

La méthode bootleg est souvent typique d’une rencontre au sens strict : par exemple, 2 groupes ou artistes décident d’entrer ensemble en studio et de monter des morceaux ensemble : on entend distinctement l’un et l’autre groupe alterner dans le titre – et on les reconnaît toujours. Etant donné que l’intégrité musicale de chacune des parties est préservée, il s’agit d’un dialogue équilibré, et non d’un featuring : l’objet central de la démarche est l’échange entre les parties. Il peut y avoir un côté biographique, historique, assez personnel. Quelque part, c’est aussi le cas pour un morceau d’electro qui utiliserait un sample world sur le break : la volonté d’actualiser un traditionnel, de créer un pont entre un public electro et un public world est une forme de dialogue, et reflète la volonté de l’artiste remixeur d’organiser un échange entre 2 répertoires, même si cela se fait par DAW interposé.

Enfin, la méthode “fusion” se donne pour but de créer quelque chose de nouveau – en cela, elle se distingue radicalement des 2 premières. L’intention est alors de créer un nouveau répertoire qui serait issu de la digestion d’éléments de A et de B. Musicalement, c’est là qu’il y a le plus gros travail, car il faut faire fusionner des grooves ou des harmonies qui ne marchent pas nécessairement ensemble au départ. Cette démarche est le plus souvent inconsciente : un artiste peut conserver ses habitudes de phrasé, d’harmonie ou de structure même lorsqu’il s’attaque à un autre style de musique que celui qu’il a habituellement pratiqué auparavant.

Lorsque cette fusion est bien réalisée, cela peut donner des résultats tout à fait excitants, bien qu’ils tendent à quitter leur répertoire world d’origine. On s’approche en effet souvent :
– soit de l’expérimental, avec une musique hybride et originale, libérée des étiquettes ;
– soit du club, si l’efficacité dancefloor prend le pas sur la tradition ;
– soit de la pop, si la sifflotabilité tend à remplacer la tradition comme fil conducteur et élément structurant du morceau. La musique industrielle s’est d’ailleurs toujours construite de cette manière, puisqu’elle ne repose sur absolument rien d’autre musicalement parlant.

Maintenant fais ce que tu veux frère, on sait où t’habites.

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Musique du monde et vote réactionnaire

Encore un titre bien putaclic. Que voulez-vous, faut bien bouffer.

L’idée ici n’est évidemment pas de défendre ou d’excuser les prises de position réactionnaires, qu’elles soient concrètes ou à vocation purement électoraliste. L’idée ici n’est pas non plus de donner à ces mêmes réactionnaires des arguments correctement orthographiés. Ceux qui à la lecture d’un texte excellent à y lire ce qu’ils veulent parviendront à leurs fins de toute façon. C’est d’ailleurs un risque que nous, artistes, courrons chaque jour : pire que le risque d’être incompris, celui d’être compris de travers.

L’idée est plutôt de permettre de mieux comprendre une partie du vote réactionnaire, par le prisme de la musique, notamment celle qui est en lien direct avec les questions d’identité et de culture : la musique du monde.

Hein ? Quel rapport avec la musique ?

Avant de rigoler, il faut bien avoir à l’esprit le pouvoir surpuissant de la musique. Notre exposition à la musique enregistrée est permanente, subie et intériorisée. Vous l’entendez tout le temps, vous ne l’avez en général pas demandé et la plupart du temps vous ne vous en rendez même plus compte.

Le scoop, et ceux qui lisent régulièrement ce blog le connaissent déjà, c’est que cette musique dit toujours quelque chose. Par exemple, la musique industrielle nous dit en général quelque chose du style “faites-nous confiance”, “nous sommes le futur” ou encore “ici, pas de prise de tête”.

Ok, mais alors quel rapport avec la politique ?

Commençons par nous accorder sur l’inaudibilité du discours politique. Personne n’y comprend plus rien. Les arguments, les partis, les personnes sont largement interchangeables, à quelques rares exceptions près – ce qui, soit dit en passant, peut déjà expliquer certains succès. Et quand vous essayez de parler de politique avec quelqu’un, vous aboutissez généralement et en quelques minutes à l’une des situations suivantes :

– Vous êtes globalement d’accord avec votre interlocuteur, et vous finissez par débattre d’un point de détail un peu technique sur lequel ni vous ni lui n’êtes très sûrs de ce que vous racontez. La discussion s’enlise dans un “on sait pas trop” de bon aloi. Quelqu’un commence à lire Wikipédia à voix haute et tout le monde baille.

– Vous êtes plutôt en désaccord avec votre interlocuteur, et lorsque l’un d’entre vous aura montré qu’il est mieux instruit que l’autre sur le sujet, le perdant émettra quelques arguments de pure mauvaise foi comme autant de signaux pour demander la fin de l’humiliation. Beau gosse, le vainqueur aura le bon goût d’avoir le triomphe modeste, voire secret.

– Vous êtes en désaccord total : dans ce cas extrême, le dialogue n’a pas réellement lieu, la mauvaise foi est immédiate, les insultes et les coups peuvent alors pleuvoir.

Ces situations présentent un point commun : personne n’a réellement évolué par rapport à ses convictions de départ. Le plus souvent, la discussion ne permet pas le débat. Il y a des gens qui parlent mal, d’autres qui entendent mal, d’autres encore qui n’écoutent pas. Parfois, on ne parle pas la même langue. Parfois, on débat par écrit sur Internet. Finalement, il est extrêmement difficile de communiquer, à l’oral comme à l’écrit. D’où le succès du small talk, cet ensemble de thèmes faciles à aborder en toute circonstance. Après tout, en tant qu’êtres humains, on a besoin de se parler, même si en général on n’y parvient pas.

C’est à ce moment précis que l’Homme inventa la musique.

La musique permet en effet l’expression d’émotions, la transmission de messages de sympathie ou d’encouragement ; la célébration d’une forme de fraternité, ou la communion autour d’une idée partagée du Beau. Toutes ces choses sont tellement difficiles à communiquer avec des mots. Là où l’Homme a été diablement retors, c’est qu’en créant la musique, il a aussi créé la musique du monde. Celle qui porte en elle l’affirmation de son origine, par le choix des instruments, des rythmiques, des harmonies. Celle qui permet à celui qui la joue de dire : “voilà, ça c’est moi”.

Et tout un chacun, pour peu qu’il soit un peu mélomane, possède une musique de coeur : celle qui lui rappelle son enfance, son pays, sa famille. Mais ça va plus loin : si vous avez passé deux ans de votre vie au Brésil, vous risquez de frémir toute votre vie à l’écoute de quelques accords de bossa nova. Et si vous avez grandi pendant les années 90, vous aurez toujours la chair de poule pendant la montée de synthé d’Insomnia de Faithless.

La question culturelle au cœur du vote réactionnaire

La mondialisation et la libre circulation des biens et des personnes nous a permis d’intensifier les échanges culturels avec les autres populations du globe. La musique enregistrée est le principal vecteur d’échanges culturels entre les populations. Il y a aussi la gastronomie, ou encore le sport. Mais la musique, elle, est porteuse de sens. Le programme Erasmus, les vols low cost, les réseaux sociaux : toutes les cultures voyagent joyeusement, on apprend à se connaître, c’est l’amour.

Or, en pratique, une partie croissante de la population a surtout l’impression que cela a permis aux autres de venir chez eux. De plus en plus de gens (en Europe, aux Etats-Unis mais pas seulement) ont l’impression d’être envahis par la culture des autres : ils se trouvent alors dans une situation que certains ont appelé insécurité culturelle. Attention, je tiens à signaler que je n’ai pas du tout inventé cette expression, et je ne prétends pas ici discuter de son bien-fondé dans l’absolu, c’est juste que le concept est pratique pour la suite de mon histoire.

Lorsque je suis un Français réactionnaire donc, je vois des brasseries remplacées par des kebabs, je vois que Jean-Pierre Papin ne joue plus en Equipe de France, et j’entends parfois à la radio des musiques dont je ne comprends même plus les paroles, même quand c’est en français. La plupart du temps, je focalise sur des phénomènes marginaux : il reste 95% de brasseries toutes assez identiques dans ma ville, j’ai tendance à confondre le football avec le sport dans son ensemble, et de toute façon j’écoute Nostalgie. Mais je sens, ou du moins je crains, que la dynamique ne joue pas en ma faveur, et cela fait naître en moi un sentiment d’insécurité. Et cela, d’autant plus que je suis bien incapable de définir ma culture à moi.

Quand une voiture passe avec du raï ou du zouk à fond, je me dis “tiens moi aussi j’irais bien en virée avec des potes, on prendrait ma caisse et on mettrait à fond… euh…”

On mettrait quoi ? Zaz ? Frero Delavega ? Christophe Maé ? Ou tout autre produit industriel auquel on a plaisir à s’identifier autant qu’à un paquet de pâtes ? Quel est l’apport du peuple auquel j’appartiens au patrimoine culturel mondial ? Que vaut l’échange culturel mondialisé quand il ne fonctionne que dans un seul sens ?

A la recherche d’une hypothétique culture musicale populaire

Au Chili, en Serbie, au Cap-Vert, il y a des musiques populaires que les gens écoutent à peu près tout le temps : la cumbia, le tallava, le kuduro. En France, on n’a pratiquement plus d’équivalent. On a la chanson française, mais son côté verbeux manque de légèreté. Il y a bien les trucs industriels cités plus haut, qui font d’ailleurs les beaux jours des festivals, mais ça manque cruellement d’authenticité. Le poids du texte, sûrement. Ou la production typée variété, façon Sacrée Soirée. Ou le caractère ultra-bourgeois des textes et de l’imagerie. Ou tout ça à la fois.

La France est aussi un pays qui connaît une frontière nette et imperméable entre l’underground et le showbiz. Peut-être cette situation est-elle en lien avec l’organisation économique de la filière musicale et la typologie des acteurs. Le réseau des SMAC est par exemple souvent montré du doigt pour son inaccessibilité aux artistes indépendants, notamment locaux. Les playlists des radios sont totalement hors de portée pour 99% de la production musicale de ce pays. Enfin, le principe de présomption de salariat conduit à cette situation absurde où 99% des concerts de ce pays se déroulent dans l’illégalité. A chaque fois, ces mauvais choix ont été faits dans le but d’encourager la professionnalisation des artistes en tant que salariés, créateurs de PIB, contribuant au rayonnement du territoire – et au détriment de la pratique elle-même. L’éternelle logique libérale, qui n’a rien de mieux à nous proposer que de la malbouffe auditive.

Nous sommes donc dans un pays qui n’a pour ainsi dire pas de culture musicale populaire, hormis les apports de populations arrivées plus récemment. A quelques restes de chanson, de musique bretonne ou occitane près, c’est soit l’industrie, soit les musiques populaires apportées par les populations issues de l’immigration de la deuxième moitié du XXème siècle.

Et dans un contexte de mixité, notamment en province, cela finit par fonctionner. D’abord avec une forte influence de la musique gitane sur la chanson française (pensez “guitare manouche”). A la fin des années 90, Skyrock était “premier sur le raï”. Puis vint Magic System, Kendji Girac, MHD…

Hélas, et c’est ici nous que devons reconnaître une limite à notre pratique artistique préférée : ce n’est pas parce que vous appréciez la musique des autres que vous vous mettez à les apprécier en tant qu’individus. Il y a toute une catégorie de racistes qui vous diront qu’ils n’aiment pas les Noirs, sauf quand ils jouent de la musique. C’est vrai, c’est si vulgaire, un Blanc qui chante.

Le repli réactionnaire comme tentative de réaffirmation culturelle et identitaire

Parmi les réflexes courants face à une prise de position réactionnaire, il en est deux qui se contredisent. Le premier est de se dire que le réactionnaire est tout simplement idiot et qu’il ne devrait donc pas bénéficier du droit de vote. Le second est de se dire que c’est un ennemi redoutablement intelligent qui nous veut du mal. Prenons ici un point de vue rousseauiste, et considérons que le réactionnaire se forge un avis en toute conscience, non pour nous faire du mal, mais pour combattre ce qui lui paraît être le mal incarné, de son point de vue à lui.

En situation d’insécurité culturelle, notre réactionnaire a besoin d’être rassuré sur son identité. Il veut pouvoir clamer haut et fort “voilà, ça c’est moi”, danser sa musique, célébrer sa culture, son appartenance à un peuple. Il veut pouvoir éprouver son humanité, se ressentir et se raconter comme être de culture. Se distinguer de l’animal, merde !

Faire l’expérience autonome de sa propre culture étant devenu une activité illégale sous l’effet des politiques culturelles publiques, et largement vide de sens à l’ombre des industries, il ne reste à notre individu frustré et nié dans son humanité qu’à souhaiter :
– soit un nivellement général par le bas qui rendrait sa souffrance supportable (lois anti-bruit, fin des subventions pour les festivals) ;
– soit la réaffirmation autoritaire de sa culture dans ces sinistres palliatifs que sont le drapeau, les théories raciales, ou encore la manipulation d’un hypothétique récit national.

Ou l’on voit, encore une fois, les ravages d’une logique industrielle jusqu’au-boutiste dans un contexte politique réduit au clientélisme. Et où les responsables semblent encore s’étonner du comportement des masses qui les ont portés au pouvoir. Il n’est pourtant pas si compliqué de renverser la tendance. Le réactionnaire n’en est pas encore arrivé à bannir Magic System et Kendji Girac des playlists de mariage et des iPhone de ses enfants. Mais ça viendra.

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Musique du monde et appropriation culturelle

(Bonne année.)

Le titre est un peu trompeur parce que le sujet est complexe et je vais pas régler en un post wordpress une question qui agite des millions d’esprits plus affûtés que le mien. C’est plutôt une réaction rapide, car ces derniers temps certains de nos artistes ou amis (organisateurs, festivals) ont fait l’objet d’accusations d’appropriation culturelle. Quelque part, on a largement contribué à créer le concept à force de jouer la musique des autres, c’est donc bien normal qu’on se mange un retour de bâton. Mettons donc les choses au point.

Le concept n’est pas d’aujourd’hui, mais son apparition dans le débat public mainstream est un peu récente. Commencez par vous chauffer sur ces articles :

http://www.lesinrocks.com/2014/09/03/actualite/appropriation-culturelle-pop-star-blanches-droit-twerker-cyrus-swift-11521030/
http://www.slate.fr/story/83231/amerique-probleme-pop-stars-blanches
http://www.konbini.com/fr/tendances-2/iggy-azalea-white-privilege/ (feat notre poto Emmanuel Parent, salut bro!)
http://www.konbini.com/fr/entertainment-2/macklemore-grammys-histoire-white-privilege/

Et pour les plus intelligents d’entre vous : https://equimauves.wordpress.com/2014/06/14/petites-notes-sur-lappropriation-culturelle/

Il ne s’agit évidemment pas ici de défendre l’appropriation culturelle, bien au contraire. Mais de donner quelques éléments à ceux qui, après lecture de ces articles ou d’autres, sont venus sur les réseaux sociaux nous accuser de faire de l’argent sur la culture des autres, sans bien comprendre qui nous étions, ce que nous faisions, et surtout pourquoi et comment nous le faisions.

1. Distinguer appropriation culturelle et échange culturel dans le cadre de la musique

C’est très difficile. C’est un débat que nous avons en permanence et qui demande une bonne oreille. Par exemple, ajouter un sample ethnique quelque part dans un morceau pour faire j’ai-voyagé-tavu ou la-planète-entière-écoute-mon-son, ça peut relever d’une forme d’appropriation culturelle. Surtout si on a l’impression que le morceau pourrait aussi fonctionner sans ce sample, mais qu’en l’ajoutant on a voulu donner une dimension pseudo-universelle au produit fini.

L’industrie s’adapte, et avec l’arrivée de nouvelles générations (donc de nouveaux marchés) plus mixtes et plus mélangées d’un point de vue ethnique, elle a eu besoin d’intégrer des éléments ethniques dans son process de production pour conserver son audience. Mais si on écoute bien, ça reste de la musique industrielle. Indice : elle passe à la radio, et on en parle sur les gros blogs.

Quand, dans le bar près de chez vous, le groupe du coin joue un morceau de tango ou de soca, ce n’est pas de l’appropriation culturelle. S’ils font cela, ce n’est pas (a priori) pour chercher à vous vendre autre chose que la musique elle-même. Ils jouent cette musique pour ce qu’elle est. Que vous l’aimiez ou pas, que vous préfériez quand elle est jouée par un natif ou pas… c’est un autre débat. Vous préféreriez écouter du tango joué par des argentins ? ils doivent être nés en Argentine ou s’ils y vivent depuis plus de cinq ans ça passe ? Dans tous les cas peut-être devriez-vous alors vous demander ce que vous faites dans ce bar herblinois.

En tant que forme artistique, la musique constitue par essence un vecteur d’échanges culturels. Mais sous sa forme industrialisée, elle perd sa fonction d’espace de dialogue entre les cultures. Pourquoi ? Par simple calcul économique : plus l’œuvre est universelle, plus il y aura de gens pour l’acheter*. De toute façon, l’industrie ne cherche pas vraiment à vous vendre de la musique.

La musique industrielle se borne à valoriser des clichés issus d’un système d’oppression (capitaliste, impérialiste, racial, sexiste et j’en passe) pluri-millénaire. Pourquoi ? Parce qu’elle est un des outils de ce système pour exister et se maintenir*.

Et ouais, et tu apprends ça sur notre blog à nous ! 2016 est pleine de promesses.

2. Faire de l’argent avec la culture des autres

On ne fait pas d’argent en jouant du tango ou de la soca : on en fait avec de la musique industrielle.

Mais cette boutade ne suffit pas à réfuter l’argument : il est nécessaire, lorsqu’on se revendique de la musique du monde, de veiller à ce que les musiciens issus des régions d’où vient la musique puissent la pratiquer et la diffuser eux aussi de la même façon. Aller voir leurs concerts, acheter leurs disques, jouer avec eux, les créditer, les signer, les programmer. Les payer, accessoirement.

Ça peut paraître évident, car c’est généralement de cette façon qu’un musicien apprend à apprécier puis à jouer la musique d’un autre. Mais il faut rester vigilant, car c’est la somme des comportements de chacun qui donne sa solidité à l’éthique globale de la scène. Vous trouverez ici des exemples de débats qui nous agitent.

Bien sûr parfois on s’égare et on se retrouve à une soirée cumbia en province sans un seul colombien/arabe/breton de service (rayez les mentions inutiles) pour sauver l’honneur. Ça arrive. Ça veut dire que vous avez pas assez flyé, ou qu’il n’y a pas de colombiens/arabes/bretons par chez vous.

3. Un problème général de compréhension

Là où ça se complique encore, c’est qu’en traquant des situations d’appropriation culturelle, vous pouvez passer à tort pour un raciste, soit parce que vous n’êtes pas clair dans votre démonstration, soit parce que votre interlocuteur a mal compris. Quelques exemples tirés de la vraie vie ou pas :

A.
– Tu joues du bhangra, mais tu n’es pas indien.
– Tu dis ça parce que je suis noir ?

B.
– Une soirée cumbia en France ? c’est ridicule. La France c’est le pays de la valse et du musette.

C.
– Tu as utilisé un sample africain sur ton morceau de 1. house / 2. rock’n’roll / 3. hip-hop, c’est de l’appropriation culturelle.
– Mec, ce sont des noirs qui ont inventé cette musique.
– Mais toi tu n’es pas noir.
– Non, mais 1. je suis de Chicago / 2. je suis anglais / 3. je porte une casquette, donc ça passe.

D.
– Qu’est-ce que c’est que cette musique de bougnoule ? On veut du Magic System.

On pourrait faire mumuse à loisir, ce qu’il faut mesurer ici c’est le risque de se retrouver mélangé à toute une population de racistes pur jus qui prennent au premier degré ce que vous racontez. Et dans un pays occidental, un artiste de musique du monde a très régulièrement affaire à des remarques racistes. Si vous voulez discuter appropriation culturelle avec un artiste, et qu’il vous semble ouvert à la discussion, sachez vous distinguer rapidement du raciste habituel – qui de toute façon préférerait qu’on joue de la musique industrielle comme ça on n’est pas emmerdé.

4. Global Beats

Un mouvement musical tout neuf qui va donner des maux de crânes à plus d’un ethno-musicologue. Favorisé par Internet, il se situe au carrefour de scènes régionales, généralement électroniques, émergeant chacune sur leur territoire et se trouvant ainsi des points communs aussi bien dans la forme que dans le fond. C’est par essence une scène liée aux réseaux sociaux et aux plate-formes de vidéos, et qu’il est quasi-impossible d’analyser en faisant abstraction de la révolution numérique.

Les artistes de cette scène sont le plus souvent indépendants, il ne s’agit pas de candidats à un Grammy Award. Il ne s’agit pas non plus d’artistes de musique du monde traditionnelle : dans leur pratique, ils accordent généralement plus de valeur à l’échange en tant que tel qu’au respect strict des formes traditionnelles qui les ont inspirés.

On y trouve beaucoup de djs, c’est souvent par là que ça commence. Ils font très bien la différence entre un morceau de kuduro et un titre industriel s’inspirant du kuduro, et ce à la simple écoute – en effet, le nom ou la tête des artistes n’est pas censé être un critère d’appréciation.

Ce sont généralement de gros voyageurs, ou bien des gens très connectés via les réseaux sociaux et les plate-formes de vidéos où ils puisent leur inspiration. Ainsi, ils jouent des musiques actuelles inspirées des répertoires traditionnels, modernisés, déstructurés, confrontés. Quand il y a du chant, c’est rarement en anglais (du coup c’est mort pour les Grammy). Ils peuvent être noirs ou blancs, français ou non. Vous en trouverez pas mal chez nous.

Si vous en surprenez un en flagrant délit de ce qui vous semble être de l’appropriation culturelle, n’hésitez pas à ouvrir le débat avec lui, il devrait se montrer réceptif. N’oubliez pas que dans un pays occidental, jouer de la musique du monde (ou toute autre musique underground d’ailleurs) est le fait d’une minorité en résistance contre la musique industrielle matraquée par tous les médias. Il est certes dangereux de faire une hiérarchie dans les systèmes d’oppression, mais l’oppression industrielle porte en elle-même l’oppression culturelle, et non l’inverse.

La dénonciation systématique de situations d’appropriation culturelle ne doit aboutir :
1. ni à l’avènement d’un racisme de type « chacun doit jouer sa musique » dans l’esprit de forces politiques rétrogrades qui connaissent actuellement un regain de vigueur en Europe,
2. ni à l’affaiblissement des musiques alternatives à la musique industrielle, prises pour cibles collatérales. Car c’est bien la musique industrielle qui est porteuse d’oppression. Oppression contre les populations racisées par l’appropriation culturelle, mais aussi oppression contre les pauvres (culte de l’argent), les femmes (sexisme, notamment dans les clips)…

Entre ces deux écueils, il faut manœuvrer sec, et les accusations qui nous ont été portées sur les réseaux sociaux ces derniers temps le prouvent. Surtout que sur le ouaibe on tombe sur les contenus (statuts, vidéos) hors de tout contexte permettant d’apprécier la démarche globale de l’artiste : pas de chronologie, pas de distinction privé/public.. Pas de second degré non plus, donc pas de distinction entre la référence et la caricature. Pas le lieu idéal donc pour entamer un débat sociétal.

Il y a incompréhension ou maladresse (des deux côtés) plus souvent que réelle divergence de vues dans le fond. Comme dirait l’autre, ce qui nous unit est plus fort que ce qui nous divise.

5. Un test pour finir

Pour savoir si vous avez affaire à une situation d’appropriation culturelle :

– demandez-vous si le morceau « fonctionne » grâce à son aspect ethnique / folklorique – ou bien s’il pourrait tout aussi bien fonctionner sans. Vous saurez s’il s’agit d’un échange – tel artiste a chanté ou composé un morceau inspiré par tel folklore – ou d’une appropriation – tel artiste fait figurer des populations racisées dans un clip pour une chanson par ailleurs tout à fait industrielle. En gros, est-ce qu’on vous vend du folklore, ou bien de la pub qu’on a folklorisée pour améliorer sa délivrabilité.

– demandez-vous également si un amateur du style musical initial pourrait apprécier le morceau. Il peut y avoir eu adaptation du texte, du rythme ou du format, à visée commerciale certes, mais dans une certaine mesure c’est aussi le prix que certains artistes consentent à payer pour pouvoir s’exporter – et donc se développer. Il faut se souvenir que la musique est une économie concurrentielle comme les autres, et qu’un style musical qui ne parvient pas à subsister sur son propre marché intérieur cherche à s’exporter pour survivre. L’export est d’ailleurs facilité par Internet, et donc de plus en plus fréquent, voire systématiquement visé.

– s’il s’agit d’une reprise, regardez si les auteurs / compositeurs originaux des œuvres sont bien crédités. Sachant toutefois qu’il n’existe pas d’équivalent à la SACEM dans tous les pays, ce qui signifie que dans certains cas les auteurs / compositeurs n’ont pas pour l’instant le pouvoir de la gestion collective pour se faire payer. Ce qui peut parfois expliquer pourquoi certains folklores sont plus pillés que d’autres.

– si c’est une composition, regardez si le style musical revendiqué, ou du moins la zone géographique d’inspiration, est mentionnée. L’industrie ne le fait jamais, de peur que les kids découvrent des styles musicaux super cool et arrêtent d’écouter la FM française.

Si, globalement, la réponse à ces questions est non, c’est en effet une forme d’appropriation. Si la réponse est oui, relax : c’est simplement de la musique du monde.

Enjoy 2016.

* pour approfondir : Vers un art de combat

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Reblogged /// What do we call “world music”?

This article was first published on Ghetto Folk and has been moved due to editorial changes.

A great article by Endeguena Mulu on Trueafrica.co: “Why the term ‘world music’ is bullshit”
http://trueafrica.co/article/endeguena-mulu-aka-ethiopian-records-on-world-music/

Again if it were only in the West and by Westerners this view were held, it wouldn’t bother me much. But thanks to education and entertainment all over the world being heavily westernised, it is people – who are owners of the cultures that are being diminished – who also hold these views, looking down on their own ‘third world’ culture and praising above all the ‘first and second worlds’.

This article pinpoints an interesting fact: for many music lovers, world music has to come from Africa, or South America, or Asia… any part of the world that is not the West. An artist like Mulu is definitely right when he claims that this term tends to classify his music as something exotic or tribal that as not to be taken for “real” music – in some minds, not to be taken for “western” music. It tends to make a difference between music and music from the rest of the world*.

Credit-Endeguena-Mulu
Endeguena Mulu

Thing is, world music also exists in the West. Traditional music exists in Europe and in North America. As a westener, I would call music from Brittany “world music” as well. Or country music from the US. Or music from Acadia. It has nothing to do with the place where it’s made, it has to do with the object of the music as an art: the world as seen by the artist, what Mulu explains pretty well with the example of the washint player. Elements of the artist’s culture, environment, language.

What are the musical genres that are not world music then? TV music (be it EDM or radio pop), classical music or dad’s rock music – they all respect formal rules (instruments, harmonies, patterns) that are not taken from the artist’s own “world”. You have to learn how to do it properly, you can not do it your way. You have to learn EDM production techniques on the internet, classical music at the music school and rock music by listening to the famous rock bands. You need to find teachers, or idols, to get inspired. And that’s basically what makes you dream in these musical genres: they give you the power to escape from your own environment. In the case of “world” music, inspiration comes precisely from this very environment. So you’re not trying to escape it at all.

Of course, other terms could be used to describe what people generally call “world music”: “traditional”, “folk”, or the newcomer “global”. Trying to change the word itself will be difficult. What we can do is make the music itself evolve, and start considering that this music we all love can come from anywhere, including the West.

A next step would be to start considering that traditional music can also be made by people who don’t live in the place music is made – or by people who are not born in the place where the music is born.

* See how Branko & Kalaf from Enchufada quite ironically called their streetwear fashion label.

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Rebloggé /// Qu’appelle-t-on “world music” ?

Cet article a été importé depuis Ghetto Folk dans le cadre d’une réorganisation de nos contenus éditoriaux.

Un article très pertinent signé Endeguena Mulu sur Trueafrica.co : “Pourquoi le terme “world music” ne veut rien dire”.
http://trueafrica.co/article/endeguena-mulu-aka-ethiopian-records-on-world-music/

“Si ce terme n’était utilisé qu’en Occident et par des Occidentaux, cela ne me dérangerait pas. Or, via l’occidentalisation intense portée par l’éducation et l’industrie du divertissement, ce sont les peuples – propriétaires des cultures ainsi dénigrées – qui adoptent cette vision, dépréciant leur propre “culture du Tiers-Monde” […]”.

L’article illustre un fait intéressant : pour beaucoup de mélomanes, la world music se doit de provenir d’Afrique, d’Amérique du Sud ou d’Asie… bref, de n’importe quelle partie du globe qui ne soit pas l’Occident. Un artiste comme Mulu a ainsi tout à fait raison de souligner que ce terme tend à classifier sa musique comme quelque chose d’exotique ou de tribal qu’il ne faudrait pas confondre avec la “vraie” musique – comprendre, pour certains, à ne pas confondre avec la musique occidentale. Le terme tend ainsi à faire une différence entre la musique et la musique du reste du monde*.

Credit Endeguena Mulu
Endeguena Mulu

Pourtant, la world music existe aussi en Occident. Il y a des musiques traditionnelles en Europe et en Amérique du Nord. En tant qu’occidental, je considère bien sûr la musique bretonne comme de la world music. De même pour la country aux USA, ou pour la musique acadienne. Finalement cela n’a pas tant à voir avec le lieu où la musique est jouée qu’avec l’objet de la musique en tant qu’art : le monde tel que vu par l’artiste, ce que Mulu explique très clairement avec l’exemple du joueur de washint. Des éléments de la culture, de l’environnement, ou encore la langue de l’artiste.

Quels sont alors les styles de musique qui ne relèvent pas de la world music ? La TV-music (EDM, pop FM), la musique classique, ou encore le rock à papa. Ces styles respectent un formalisme (instrumentations, harmonies, rythmiques) qui ne proviennent pas du monde de l’artiste lui-même. Il faut apprendre à les jouer correctement, on ne peut pas vraiment les jouer à sa propre manière. Il faut apprendre à produire de l’EDM grâce aux tutoriels sur internet, ou apprendre la musique classique à l’école de musique, ou encore apprendre le rock en écoutant les rockstars. Il faut des maîtres ou des idoles pour s’inspirer. C’est d’ailleurs justement ce qui fait rêver dans ces styles : ils nous donnent le pouvoir de s’échapper de notre quotidien. Dans le cas de la world music, l’inspiration vient précisément de cet environnement, auquel on ne cherche pas du tout à échapper.

D’autres termes peuvent être employés en lieu et place de “world music” : “traditionnel”, “folk”, ou le plus moderne “global”. Il peut être difficile de changer le mot ; en revanche, il est possible de faire évoluer la musique elle-même, en commençant par intégrer dans ce concept la world music d’où qu’elle provienne, y compris d’Occident.

L’étape suivante sera alors de concevoir que la musique traditionnelle peut également être jouée par des artistes qui ne vivent pas là d’où la musique provient – ou par des artistes qui ne sont pas nés là où leur musique est née.

* Voyez notamment comment Branko & Kalaf d’Enchufada ont ironiquement appelé leur ligne de streetwear.