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Nous approchons bientôt les limites du subconscient.

Récapitulatif rapide des presque deux ans qui viennent de passer.

Mars 2020, Covid, confinement, prêt garanti par l’État. Juin 2020, embauche de deux chargés de production tout neufs. Septembre 2020, suite à un arrêté de la CJUE, les subventions à l’enregistrement sont gelées ou fortement réduites (notamment ADAMI/SPPF pour ce qui nous concerne). On compense en réinvestissant les aides de l’État (fonds de solidarité) et maintenir 100% des pressages prévus. Jusqu’à la fin de 2020, production de disques à tout va, sorties plus ou moins bien négociées avec ou sans release party, en attendant le retour des tournées, et ouverture de notre bureau-boutique pour présenter tout ça avec un masque et du gel. Ouf !

2021, les aides sont toujours là, on continue de produire des disques et ça c’est cool, mais à partir d’avril les délais de pressage vinyle deviennent injouables, passant de 6 semaines à 4 mois, voire 6 mois ; en pratique, nous avons des disques qui ont déjà 8 mois de retard (!). Dans ce contexte, les disques arrivent tellement tard que le travail de promotion n’a plus de sens – beaucoup d’argent investi dans le vent, d’énergie à contre-emploi, y compris parfois entre nous et nos artistes. Aujourd’hui nous attendons encore 6 vinyles que nous aurions dû recevoir entre juin et octobre 2021. On manque d’actu concrète, difficile de rendre la vitrine de la boutique chatoyante sans nouveauté, l’effet d’annonce de l’ouverture est évidemment retombé et nous devons toujours porter le masque dans ce lieu qui se veut sympa. Courant juin, le fonds de solidarité prend fin pour nous, sans que les aides à l’enregistrement qui étaient gelées soient revenues. Mmmh.

Côté production, difficile pour nous de nous lancer dans de nouveaux projets dont nous ne pouvons même pas être certain.e.s qu’ils arriveront sur nos étagères avant 2023. Nous avons fait le choix de continuer de rencontrer et de signer de nouveaux artistes pour préparer la suite, mais nous ne pouvons plus nous engager autant qu’auparavant. Promettre une sortie vinyle pour un artiste indépendant aujourd’hui c’est compliqué car celui-ci risque fort de sortir à un moment où l’artiste est déjà en train de planifier son album suivant…

Avec cette nouvelle interdiction des concerts debout, impossible à nouveau d’aller vendre en concert les quelques disques qu’on avait réussi à obtenir début 2021, et toutes les tournées qui dépendent de subventions vont à la poubelle (il faut en général réunir 5 à 10 dates de tournée pour être éligible à une subvention au tour).

J’ai essayé de résumer le bordel ambiant, ça fait envie hein ?

Comme le dit le slogan, on est #ToujoursLà grâce à ce fameux prêt qu’on a pas commencé à rembourser, mais on commence presque à s’embêter. En plus les BIS de Nantes sont annulées, quelle tristesse. Du coup une partie de l’équipe va probablement être mise en activité partielle (pour la partie tour) pour les prochaines semaines le temps de voir comment la situation sanitaire évolue. On devait caler un second Vlad BZH Tour (Finistère/Morbihan) mais ça nous paraît compliqué d’aller causer vinyles à un moment où l’incertitude est maximale sur les délais de production.

C’est quoi notre quotidien dans ce contexte, faut pas s’inquiéter pour ça :

  • 2021 c’est fini, on a donc 4 clôtures comptables à sortir dans les prochaines semaines, ça va scanner de la facture, lettrer des comptes 401/411, courir après des justificatifs et mouliner du Excel jusqu’à l’été ;
  • nos sites web (dont celui-ci) ont besoin d’un petit lifting ;
  • la boutique a besoin d’un coup de ménage à défaut d’avoir des nouveautés à présenter ;
  • on va faire tourner un peu le Berlingo, retrouvez-nous par exemple aux sélections normandes des Inouïs le 5 février à Rouen, on sera là pour soutenir les copines d’Horzines Stara.

Passez nous voir, on mangera de la galette des rois en scred.

Bisous

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Communiqué de presse du SMA et de la FELIN: Pas de disques des labels indépendants sous le sapin cette année.

Garants de la diversité et de l’innovation musicale, les labels indépendants se retrouvent cette année privés de voir leurs nouveautés sortir d’usine. En cause, une pénurie de matière première mais surtout la mainmise des acteurs majeurs de l’industrie musicale sur les chaînes de production grâce à leur force économique et leur pouvoir de négociation. Le SMA et la FELIN alertent sur ces inégalités dans ce communiqué de presse.

Cette année les labels indépendants ne pourront vous proposer leurs nouveautés à Noël puisqu’ils seront dans l’impossibilité de les fabriquer.

Les 1 500 labels indépendants basés partout en France produisent chaque année plus de 3 000 projets artistiques, tous courants et esthétiques confondus. Peu ou mal connus du grand public, ces labels jouent un rôle crucial sur la scène musicale, parce qu’ils s’attachent à délivrer des œuvres novatrices, exigeantes et non formatées.

Pourtant, ces labels font face à un nouvel effet connexe de la pandémie : la crise des matières premières, dont le polymère indispensable à la fabrication du disque vinyle. Son origine découle de la baisse de la production de pétrole conjuguée à une importante pression économique des industriels (automobile en premier lieu).

Le secteur de la musique enregistrée en subit les répercussions immédiates: rallongement généralisé des délais de fabrication (passant de 8/13 semaines à 6/8 mois), hausse des prix du disque, moins de déclinaisons possibles, quid du réassort sur les petits tirages… À cela s’ajoute aussi de fortes tensions sur le bois, et donc sur le papier, essentiel dans la production des pochettes, impactant ainsi autant les productions de vinyles que de CDs.

En parallèle, nous observons que des pressions sont exercées sur une très grande majorité des usines productrices de vinyles, en France, comme partout dans le monde. Afin de répondre à une demande croissante, les “acteurs majeurs” de la scène phonographique n’hésitent pas à réserver les chaines de productions, dotés d’une force de négociation que les indépendants n’ont pas.

Dans un contexte déjà fragilisé par la crise sanitaire, cette pratique de préemption des lignes de fabrication de disques, alliée à une politique prix qui augmente déraisonnablement les marges et le prix des vinyles en bacs met en péril notre marché du disque.

Pour que les œuvres de nos artistes trouvent leur place sous le sapin, la FÉLIN et le SMA demandent des conditions favorables de production et un accès équitable aux usines de pressage.”



FÉLIN – Fédération Nationale des Labels et Distributeurs Indépendants
Depuis sa création en 2009 la FÉLIN valorise, représente et accompagne ses adhérents face aux changements profonds de l’industrie musicale. Labels, distributeurs, pôles et réseaux régionaux, en tout ce sont prés de 400 acteurs de la création indépendante et garants de la diversité musicale qui sont regroupés au sein de la fédération.


SMA – Syndicat des Musiques Actuelles
Créé en 2005, le Syndicat des Musiques Actuelles est une organisation d’employeurs aujourd’hui composée de plus de 500 entreprises de la filière des musiques actuelles. Il représente ainsi des labels, des salles de concerts, des festivals, des producteurs de spectacles, des centres de formation, des radios, ainsi que des fédérations et réseaux.

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De l’auto-destruction en musique

Il est teeeeellement beauuuuucoup trop tôt pour écrire sur ce sujet. Mais bon allons-y, ne serait-ce que pour relire plus tard et rigoler.

Pour ceux qui ne lisent pas les journaux et en résumé, il y a quelques mois j’ai compris que j’étais une personne non-binaire, et il y a quelques semaines je l’ai écrit sur mon profil Facebook personnel, mettant fin à une bonne dizaine d’années de tergiversations plus ou moins inquiétantes quant à la vie d’homme-cisgenre-hétéro-blanc-en-cours-d’embourgeoisement que j’étais en train de construire pépouze. Finalement tout va bien, ça secoue un peu c’est clair mais j’ai l’impression d’être en train de sortir du cyclone. Ce qui m’a le plus surpris.e dans toute cette affaire, c’est de réaliser que cette nouvelle donnée allait probablement remettre en question ma musique. Dans quelle mesure, c’est ce que nous allons découvrir ensemble lors de mes prochaines aventures, que vous êtes venu.e.s lire ici et j’espère que vous allez kiffer.

Lorsque je réécoute la musique que j’ai produite jusqu’ici à l’aune de ma nouvelle identité de genre, je suis pas tellement bouleversé.e. Prenons les histoires dans le désordre pour voir un peu.

Côté Boris Viande, de la musique largement instrumentale faite pour danser et expérimenter sur les harmonies, les timbres et les rythmiques d’un peu partout. Un côté romantique, mais pas spécialement d’un point de vue strictement mâle, même si en dehors de mes compositions les titres que je peux jouer en soirée, du manele au reggaeton, racontent des histoires hétéronormées, à quelques Azis ou Kumbia Queers près. Pas de séisme à ce niveau donc.

Côté Kontrol Teknik, il s’agit d’un projet à caractère profondément social, puisque né d’une volonté commune avec mon frérot Alexis (Sauvage FM / King Jong Ouai) de raconter notre jeunesse périurbaine, pour donner un peu autre chose à entendre que les histoires réelles ou fausses des artistes FM, qui globalement chantent l’espoir pour donner à leurs anciens frérots l’énergie d’aller bosser pour le capital. Là aussi, pas d’incompatibilité fondamentale avec une identité de genre minoritaire : au contraire, si on considère comme moi que le patriarcat fonctionne avec le capitalisme (dans quelle articulation j’en sais rien, autant je subis le capitalisme depuis toujours, autant le patriarcat m’a plutôt favorisé.e pour l’instant, même pas sûr que ça change tout de suite), et si j’étais réellement discriminé.e (non) sur la base de mon genre, on pourrait même pousser le bouchon jusqu’à dire que je me retrouve en situation d’intersectionnalité. La vache !

Et enfin côté Vladivostok*, groupe-défouloir qui fête bientôt ses 20 ans, on chante le capitalisme absurde tout en faisant la teuf, et là encore on voit pas bien pourquoi j’arrêterais.

Et pourtant, j’ai l’impression que quelque chose va bouger.

Quelque chose va bouger parce qu’écouter la musique c’est trop bien, mais la partager c’est cool aussi, et le fait de faire des concerts implique d’être sur scène, d’être vu.e, et met donc en jeu l’image personnelle du musicien, qui devient alors interprète sur scène après avoir été auteur/compositeur/interprète en studio. Et c’est là que les choses se compliquent, parce que ma nouvelle identité de genre s’exprime principalement par l’image que je veux renvoyer de moi-même, que ça soit par des goûts vestimentaires ou des attitudes. C’est donc à cet endroit précis que les choses peuvent évoluer.

Concrètement, jouer du punk (le terme est ici à prendre au sens le plus abstrait, je ne parle pas du style musical punk-rock mais de la démarche qui consiste à jouer de la musique en première intention, en prenant le fait de jouer comme fin en soi et non comme la restitution finale d’un long travail d’écriture et de conception) implique, en tout cas dans mon approche, un engagement physique, qui tend vers ce qu’il faut bien appeler une forme d’auto-destruction.

Jouer du punk dans mon approche, c’est sacrifier le matériel, sacrifier l’écriture, sacrifier la solennité du moment « spectacle », sacrifier l’idée même de respectabilité et donc de notoriété, et au bout du compte se sacrifier soi-même en faisant des milliers de kilomètres pour jouer des concerts peu ou pas payés, mal manger, mal dormir, porter des trucs lourds, abîmer son corps pour jouer de la trompette pendant des heures, se flinguer les oreilles avec de la snare ou des infra, et j’en passe. Tout ça pour la beauté du geste, parce que c’est beau la mort. Et l’auto-destruction, c’est politique. Du beau et du politique mélangé, tiens, on pourrait presque appeler ça de l’art.

On pourra juger du niveau de punkitude ainsi défini pour chacune des aventures musicales que j’ai pu proposer, d’un show propret Boris Viande en assis-masqué à un concert de Vladivostok au Fred’O’Rock Festival, d’un live-machines hardcore (où le matériel est pour le coup bien respecté – il s’agit d’ailleurs d’un exercice impossible à faire bourré.e) à un DJ set de 4h du mat sans caisson de basses devant un public rendu un peu moins mélomane par l’usage de procédés bien connus.

De là peuvent, ou pourront, se dégager plusieurs tendances :

  • rien ne change
  • rien ne change, à part quelques nouvelles aventures plus en phase avec ma nouvelle identité de genre, par exemple des projets chiants et certainement mauvais parce qu’autant je m’y connais en punk, autant je débute en non-punk
  • tout change, je m’essaie à la musique non-punk le plus clair de mon temps, sauf lors de moments bien identifiés, retrouvez-moi en fâcheuse posture lors des quelques concerts bien punk qui me permettront d’investir quelques points de vie dans l’expression de ma haine du capitalisme
  • tout change, je m’essaie à la musique non-punk le plus clair de mon temps, sauf lors de moments bien identifiés, retrouvez-moi en fâcheuse posture lors des quelques concerts bien punk qui me permettront d’investir quelques points de vie dans l’expression de ma haine du capitalisme et du patriarcat
  • tout change pour de bon, parce qu’il me sera bientôt devenu impossible de m’adonner à l’auto-destruction, de quelque manière que ce soit, et n’étant plus punk, je n’aurai alors même plus d’excuse pour être nul.le.

Ce paragraphe bien foireux pourrait donner l’impression que j’oppose punk et non-binarité, aussi je préfère repréciser : le punk tel que je l’ai toujours pratiqué se nourrissait d’une bonne part d’auto-destruction parce que je décidais de le faire de cette manière. Mon « personnage », qui pourrait plus ou moins se comparer à un clown (avec lequel le punk a d’ailleurs toujours entretenu des affinités), se devait de (se) faire du mal en public, et de cette violence naissait une forme d’absolu, beau-et-politique-donc-artistique. Or, il existe heureusement des millions de punks qui prennent soin de leur alimentation et qui ne cassent pas leurs guitares, sans être moins punk pour autant. Il y a donc là une chouette déconstruction à faire. Le personnage punk que j’ai toujours incarné me permettait peut-être d’exacerber des comportements bien masculins de ma personnalité, comme pour surjouer ou sur-performer mon rôle social d’homme cisgenre. Voyons peut-être comment passer en tout humilité au stade de la sublimation, ce qui serait en quelque sorte l’aboutissement du processus d’auto-destruction, non pas de moi en tant qu’être humain, mais de mon ancienne identité de genre d’homme cisgenre. Trop délire, allez tiens je me ressers un Perrier.

Rien ne m’oblige donc à faire de la musique relou pour bien prouver que je ne suis plus un homme cisgenre. Mais on voit bien la nature du travail que je vais désormais avoir envie d’effectuer. Donc j’écris ça pour poser une base de réflexion, vous l’avez lu donc vous en êtes au même point que moi, venez me voir en concert ces prochains mois on pourra discuter ensemble de quel genre de musique je fais.

Boris Viande

* Et j’oublie pas et j’embrasse les copains de la Cour de Cassation, Lorenzo And The Lamas, Staya, Gypsetters, Sidi Wacho, Mihai Pirvan et les quelques autres qui ont séché trop de répéts pour que je me souvienne d’eux.

** Le site est en travaux mais tkt ça reste gratuit.

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Clap de fin pour l’édition 1 du Vlad BZH Tour.

Eeeeet c’est la fin de ce premier Vlad BZH Tour ! Mais d’abord pour ceux qui se demandent de quoi on parle, pourquoi et comment un Vlad BZH Tour ?

Selon que vous suiviez l’histoire depuis 2006 ou 2016, il vous a peut-être échappé que tout cela a démarré dans un local de répète plus ou moins fréquentable sis en la commune de Saint-Herblain, dans la périphérie de Nantes. Ainsi, Vlad, dans sa structuration historique, est un label authentiquement ligérien, avec des dizaines d’artistes de la Région au catalogue.

Et pourtant, le temps passant, nous avons commencé la conquête de la Bretagne chère à certains de nos cœurs. Tout cela pour aboutir en 2021 à l’organisation d’une première petite tournée des bonnes adresses bretonnes (locaux de répét, SMAC, bar de copains) afin d’officialiser la présence de Vlad en Bretagne, et continuer d’élargir ce magnifique catalogue ghetto-folk mais-pas-que. En ce mois de septembre, ladite tournée s’est résumée à 2 dates, comme pour beaucoup de tourneurs, mais on prépare la suite.

Revenons donc en images à ces 2 événements expérimentaux et riches en rencontres et enseignements. Jeudi dernier, chez nous au Salon, à Rennes, une bonne vingtaine de participants plus ou moins connus des services, une dizaine de démos à écouter, quelques artistes au parcours déjà costaud. Là c’est le côté communautaire qui l’a emporté puisqu’assez rapidement nos invités n’avaient plus tellement besoin de nous pour faire leur propre chemin dans ce microcosme rennais de la musique enregistrée alternative. On réfléchit carrément à rendre le rendez-vous mensuel tellement c’était chouette. On a fait une note ouverte au Hibou pour fluidifier l’hydratation des unes et des autres et la douloureuse s’est limitée à 78€, autant dire qu’à ce prix-là c’est cadeau, on a même vendu des disques.


Le lendemain à Dinan, chez nos amis du Labo, un public assez homothétique avec une demi-douzaine de personnes, pour une session cubi-pizza du meilleur effet. Une fois les présentations faites et grâce à la gouaille de certains participants, la discussion est partie de la distribution numérique, différents modèles économiques mais surtout différentes (ou pas) façons de voir le développement artistique d’une proposition artistique.


Nous nous sommes fendus de quelques rappels sur le rôle du producteur phonographique, qui n’est pas celui qui finance le pressage, mais bien celui qui finance les salaires des interprètes et les coûts de studio. On a pu comme trop souvent mesurer à quel point cette économie peut paraître hors de portée (voire carrément oubliée) dans les circuits alternatifs. Puissions-nous vivre assez longtemps pour voir ce modèle à nouveau accessible au plus grand nombre, avec nous au milieu, richissimes et inconnus.

Rendez-vous est pris en février prochain, à la faveur d’une invitation au Novomax (Quimper), n’hésitez pas à nous dire si vous avez un bon spot. La recette d’un tel succès d’estime vous la connaissez : une équipe, du merch, à boire, et le respect des gestes barrières.

Bisous

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Ouverture de notre boutique : Le Salon !

Dans le genre pieds-dans-le-tapis, après moult effets de manche (principalement destinés à nous auto-remonter le moral sanitaire), voici t’y pas qu’on a ouvert une boutique de vinyles. Oui l’annonce se voulait fracassante, mais en ce moment on n’est pas les seuls à se faire fracasser. Petit résumé de l’année qui vient de passer.

Pour ceux qui suivent, l’équipe historique fonctionne en télétravail depuis quelques années, le siège social étant à Saint-Herblain, l’administrateur-trompettiste auteur de ces lignes à Rennes, l’administratrice-tchatcheuse à Poitiers, des chargés de production dans une demi-dizaine de grosses villes de France et des artistes PARTOUT frérot.

Arrive le covid, les concerts s’arrêtent on se réinvestit à 100% sur la production de disques, arrive un prêt d’urgence, des aides de l’État, et paf on embauche des chargés de production permanents qui vont se mettre à produire du vinyle à tout va. Jusqu’ici, rien de pyrotechnique.

Pourtant, en juin 2020, par la force du réseau pro et perso rennais, nous entendons parler d’un bail commercial à reprendre dans une petite boutique du centre-ville de Rennes, opportunément située entre un café-brocante fort bien fréquenté et un bar de quartier bien identifié, tout ça à cinq minutes de la gare. Là faut être sur le coup.

Je passe rapido sur les péripéties juridico-financières qui intéresseront les plus salaces d’entre vous pour aller directement au fait : nous signons le bail tout début juillet 2020, avec une ouverture prévue au 1er octobre suivant.

Le contexte sanitaire étant ce qu’il est, nous réalisons les travaux un peu comme nous pouvons, nous communiquons autant que possible dans un contexte de rush sur les prods de disques, gel soudain des subventions à l’enregistrement, Printemps de Bourges en décalé, confinement de novembre, etc. En janvier, pour permettre d’ouvrir plus souvent et sur de plus grandes plages horaires, nous décidons de déplacer nos bureaux (alors situés à une quinzaine de minutes à pieds de la boutique) dans les pièces situées à l’arrière du magasin, dans un principe de bureau ouvert, maison de disque visitable, venez quand vous voulez nous déranger pour discuter de votre projet de reprises blues, nan tkt c’est rien je finissais juste un dossier CNM, de toute façon ce soir j’avais rien de prévu.

Ainsi mesurez-vous le degré d’improvisation de tout cela, comme nous mesurons le travail qu’il reste à effectuer pour faire du Salon (c’est son nom) un lieu emblématique de la musique alternative rennaise. Nous approchons du premier anniversaire avec quelques idées d’amélioration (déco, comm, fonctionnement…) et surtout nous attendons la livraison de huit nouveaux vinyles qui auraient dû arriver en juin. De là, on fera péter les selfies.

Voilà ce petit billet pour ceux qui nous suivent à distance et n’avaient pas encore eu l’info, c’est pas qu’on fait rien c’est que pendant qu’on fait un truc on n’est pas occupé à dire qu’on le fait. Vous êtes donc les bienvenus au 12, rue Dupont des Loges à Rennes. Prenez la CB on a des tote bags. Promis on mettra du punk dedans.

Bisous

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Arrêtez de vous auto-produire

Encore une fois, j’ai pris beaucoup trop de plaisir à intervenir auprès d’artistes semi-pro, merci Aurélien (l’Echonova, Vannes, BZH) pour ta confiance ! Vraiment le bon outil que cette journée d’échanges autour de projets musicaux et de leurs modèles économiques, mais aussi artistiques, car en filigrane de chaque ligne d’un budget de production, il y a des choix de production, faut-il mettre de l’argent ici plutôt que là, donc besoin de savoir de quelle musique on parle.

C’est pour cela que je me borne, durant ces sessions, à donner des ordres de grandeurs, des règles de calcul de salaires, des noms d’organismes et d’aides, plutôt que chercher un imposer un budget immuable et définitif  : donner des clés à tout type de projet de disque, qu’il s’agisse d’un EP numérique de ghetto folk ou d’un double vinyle de rock progressif avec des violoncelles.

Bien sûr, une fois les calculs posés, on a envie de se dire yapuka, donnez-moi quelques milliers d’euros pour lancer cette belle prod, inch’allah et si on se plante pas trop quelques mois plus tard on a un beau disque produit dans les clous, on a respecté le travail de tout le monde (auteurs, compositeurs, éditeurs, interprètes, producteurs, techniciens, graphistes, illustrateurs, chargés de production…) et on n’est même pas pire fauché pour attaquer la suite.

L’enjeu bien sûr c’est la trésorerie, mais souvent on se rend compte que les artistes auto-produits prennent déjà ce problème à bras le corps puisqu’ils se constituent d’eux-mêmes une épargne nécessaire à la production de leur album – de l’épargne perso s’ils sont amateurs, ou des fonds propres de départ s’ils ont réussi à bien tourner en concert et à mettre de côté du blé sur une structure associative par exemple.

Et à partir du moment où ils mettent en place un budget de production, on voit vite qu’il faut prendre une décision déterminante pour la suite : auto-production ou pas ?

Une auto-production ça veut dire qu’on ne se salarie pas pour son boulot d’artiste (ni de chargé de production lorsqu’on travaille sur les budgets d’ailleurs), mais qu’en échange on détient les droits sur le master ainsi produit – normal, on a tout payé soi-même. Dans ce cas, une des uniques aides privées à aller chercher est l’aide Sacem à l’auto-production, et c’est pas beaucoup. Donc certes on détient les masters de son propre album, mais un master ça se mange pas, et en attendant on bosse gratos, et il va falloir aller chercher les 507 heures entre deux sessions de mixage et correction des fichiers graphiques. Plein d’artistes connaissent ça par cœur et s’en sortent nickel, mais arrive ici mon jugement implacable, pour peu que mon aimable lecteur soit venu ici s’en enquérir.

Un artiste qui s’auto-produit va en général avoir tendance à faire tout ça vite fait (et quand je dis tout ça, je parle de l’écriture / composition, le studio, le graphisme, les déclas pour les droits voisins, la distro, la promo) parce que son urgence est que ce fameux nouvel album paraisse vite, pour qu’il puisse vite tourner avec, vite relancer son réseau de programmateurs, vite chercher un tourneur. Et il a besoin de vite être dispo à nouveau pour aller faire ses dates (ou donner des cours ou quelque autre activité complémentaire que ce soit), donc on va pas s’amuser à faire des re-re et mettre des arrangements de cordes.

Et là on a un genre de trappe à l’auto-production, une trappe artistique en fait : plein de disques super cool, mais que le mélomane lambda va tout de même un peu moins poncer que Radiohead ou IAM ou que sais-je, pour la simple et bonne raison que ce sont des disques essentiellement conçus comme des supports au démarchage de dates, et pensés pour être vendus après les concerts au merch, donc à un public qui a d’abord été conquis par le live, et qui veut repartir avec un souvenir en plastique de ce bon moment alcoolisé où, qui sait, il aura trouvé l’âme sœur j’en sais rien.

Encore une fois pas de jugement de valeur ici car tout ceci fonctionne de fait pour des milliers d’artistes. C’est juste très fatiguant de tenir ce rythme, et là où je parle de trappe c’est que l’impression qu’on a chez nous (petit label au catalogue à la croissance pas dégueu), c’est que ce fonctionnement a des limites sur le plan artistique, qui peuvent pousser un groupe à splitter parce qu’au bout d’un moment on a fait le tour, ou pousser un musicien à se reconvertir après 3 auto-prods assorties de 10 ans d’intermittence taux minimum parce que marre de conduire. 10 ans pendant lesquels il nous semble à nous qu’il n’aura pas exploité tout la musique qu’il aurait pu sortir, tout parasité qu’il était par cette glorification de l’auto-production comme un totem de liberté et d’indépendance. Liberté d’entreprendre certes, merci patron, mais pas liberté de créer sereinement, et quand on est un artiste, c’est un peu mal emmanché si on se donne pas les moyens de créer sereinement.

Et oui car dans cette course effrénée, l’artiste auto-produit est à la fois producteur donc, mais aussi webmaster, community manager, graphiste, attaché de presse éventuellement, vendeur de disques sur un stand, et tout ce temps passé à faire autre chose que écrire et composer, au bout de dix ans, ça peut commencer à s’entendre. A quel point ce quatrième album est-il différent du troisième au fait ?

Inversement et là vous me voyez venir, l’artiste qui trouve un producteur (qu’il s’agisse d’un label de référence ou d’une structure du coin) reste un artiste à plein temps. Il touche des droits d’auteurs en tant qu’auteur ou compositeur, des cachets de studio et des droits interprète en tant qu’interprète, des royalties sur les ventes de son disque, et ce de manière d’autant plus sûre qu’il a un éditeur et un producteur qui a fait le taf de tout bien déclarer comme il faut. Ce bel argent lui permet de faire d’autant moins de GUSO, d’autant moins de kilomètres, et d’autant plus d’heures sur son DAW favori ou sur son clou.

La charge mentale ne disparaît pas totalement car certains artistes aiment évidemment définir avec leurs partenaires tous les aspects de la production (choix des studios, choix visuels, formats du support physique, choix promo…), mais il me semble que ce n’est pas du tout vécu de la même façon lorsqu’une structure dédiée fait les budgets et les salaires à la place de l’artiste. Et par opposition à mon histoire de trappe, l’artiste passe chaque année plus de temps à travailler sa musique.

Les plus fainéants se contentent de faire des gammes pour être des interprètes toujours plus agiles – parmi ceux-là, les plus malins vont chercher à s’acoquiner avec de vrais auteurs compositeurs pour former des équipes artistiques d’enfer. Et ceux qu’on préfère un peu chez Vlad, ce sont ceux qui passent aussi beaucoup de temps à rêvasser, voyager, croquer la vie à pleine dents (santé !), parce qu’il semblerait que ça soit un peu ça la recette pour faire des textes et des compositions solides.

Bien sûr et comme d’habitude, mon discours est complètement ringard, l’ADAMI a sorti moult aides aux « artistes-producteurs », ça cause « NFT, la fin des maisons de disque » sur mon Twitter, et les GAFAMS (S pour Spotify nos grands copains) investissent beaucoup d’énergie à convaincre les artistes de travailler en direct avec eux, les producteurs vous arnaquent, ils détiennent les droits sur vos masters, si vous saviez les millions qu’ils se font en les plaçant en Bourse.

Pendant ce temps je fais le tour des locaux de répét de mon vieux pays et je rencontre chaque jour des artistes qui portent des propositions au moins aussi intéressantes que ce que la FM vomit quand je traverse kreizh breizh. Mais comme on peut pas encore produire tout le monde, on fait des choix artistiques pour sécuriser nos ventes, pardon d’avance aux éventuels camarades qui n’auront pas l’heur de rejoindre notre catalogue dans l’immédiat, puissent ces quelques lignes vous donner le courage d’attaquer les nouvelles aides phono du CNM, et n’hésitez pas à passer au Salon (12 rue Dupont des Loges à Rennes) où nous avons nos bureaux, on fera un draft de budget sur un coin de table en buvant du café, et délestez-nous d’un ou deux disques, 40€ de bien investis dans la révolution musicale qui vient.

En vrai si on fait truc du style « pour 3 vinyles achetés on vous consacre une heure à boutiquer votre prod d’album » on nique tout dans un principe de solidarité musicale et économique méga disruptif. Vas-y on va regarder comment marketer ça tiens.

Edit : c’est chose faite ici

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La tête dans le sol

Chers amis qui boycottez à raison les réseaux sociaux, vous devez nous croire morts ! Ce blog prend un peu la poussière. Voici une liste non exhaustive et en vrac des méga scoops de ouf qu’on n’a pas encore eu le temps de documenter sur ce beau wordpress qui date de 2015 (me semble-t-il) :
– plein de sorties d’albums d’abord sur Vlad (Castor & Pollux, Paloma Negra, Niqolah Seeva, Clément Oury, Dj Slade, des vinyles, des clips, ouais je te parle pas d’un mp3 de Boris Viande là)

– le lancement de deux nouveaux labels, l’un orienté post-hardcore francophone, l’autre orienté hip-hop voyageur qui fait bouger la tête,

– la création d’une boîte de prod audiovisuelle parce qu’on en a marre de se faire arnaquer par des mecs qui ont acheté un 80D chez happy cash et qui n’ont pas notre précision avec une paire de ciseaux,

– l’ouverture d’un bureau de prod vénère avec une équipe déterr qui pousse fooort les disques,

– l’ouverture d’une boutique en dur dans laquel on vend des dixes, directement de nos mains sales à vos mains délestées de quelques euros,

– la refonte de notre Patreon, passant d’un réseau parallèle de mp3 sous le manteau en temps de confinement à un système d’abonnement pour de la marchandise IRL à l’aube de 2021,

– je passe rapidement sur la tempête admin, le cadre réglementaire, la non-solidarité dans le milieu, le zbeul sur les subventions au disque, l’activité partielle,

– je passe rapidement sur les blagues côté Spotify et Bandcamp, toujours partagé entre l’envie d’en faire toute une littérature ou au contraire, celle d’arrêter d’écrire des gros mots sur notre beau site.

Il résulte de ce beau bazar une certaine latence dans nos réponses à vos démos, projets fous de prod ou de collab, ou petits messages d’amour et nous en sommes bien désolés ! Nous espérons que 2021 nous permettra de refaire notre retard ici et ailleurs et de sortir un peu la tête du sol.

Franchement ça va le faire tkt.

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Notre nouveau label : Foudrage

Sa genèse est pittoresque, puisque son nom hantait son créateur (alias moi, Roro) depuis quelques mois déjà sans que ce dernier sache bien à quoi le destiney.

Voici donc venir Foudrage, un label orienté rap/chanson francophone politisé et bienveillant, en ce sens qu’y seront naturellement proscrits l’egotrip, la misogynie, le mépris de classe et tout autre discours oppressif.

Notre Bandcamp, tu sais, ce thème wordpress hyper reuch

Le timing est parfait puisque le monde a rarement été aussi pété, entre contrôle des corps à tout-va, dancefloors prohibés et conjoncture économique dégueu pour les zartiss. On a du coup poussé le vice jusqu’à monter une nouvelle teboi en mode 5920Z, pour produire des disques et éditer des auteurs qui sont pas là pour faire tourner les serviettes.

Envoyez vos maquettes, on croule pas sous les demandes.

Votre contact presse :
Romain PIERRE – contact@foudrage.fr
FOUDRAGE – 13, Rue de la Santé – 35000 Rennes

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Lancement d’une structure dédiée à la bass !

Le groupe VLAD poursuit sa logique de restructuration, profitant du confinement pour brasser des kilos de fichiers PDF.

La société a ainsi opéré le lancement d’une structure dédiée à la bass, que ce soit au travers de la production d’événements, l’accompagnement d’artistes émergents de la scène électronique, la diffusion d’un catalogue propre ou encore l’accompagnement dans les secteurs de la musique enregistrée et la production audiovisuelle.

Ohlala aura à cœur de défendre la scène électronique, ses valeurs de partage et d’ouverture, via des opérations d’envergure et le développement de marques solides et de concepts innovants. Le choix d’une implantation en Auvergne-Rhône-Alpes (Clermont-Ferrand) résulte du croisement de 3 facteurs : l’un des associés est clermontois, l’autre lyonnais, et le troisième écrit ces lignes et adore le fromage.

N’hésitez pas à prendre contact avec nous pour vos projets d’événements, nous avons de solides tuyaux à remplir de projets, en attendant de vous présenter notre nouvelle programmation à partir de la rentrée.

Votre contact presse :
Romain PIERRE – romain@vladproductions.fr
VLAD PRODUCTIONS – 10, Rue du Congo – 44800 Saint-Herblain

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Profiteurs !

Avec le temps pandémique et la mise sous perfusion (à quelle dose et pour combien de temps ?) du secteur artistique, c’est le quart d’heure de gloire des administrateurs de tout poil. Depuis la mi-mars, voici la liste quasi exhaustive des dispositifs d’urgence que nous avons dû recenser, analyser, éventuellement solliciter puis obtenir ou non, sous forme de simple formulaire, de gros dossier ou autre mécanisme comptable subtil :

Tiens tant qu’à faire je vais même les classer par ordre décroissant de réussite et d’efficacité :

– le prêt bancaire garanti par l’Etat
– l’habilitation au chômage partiel
– le fonds de solidarité pour les TPE et indépendants (dit volet 1)
– le fonds de secours de la Sécurité Sociale des indépendants
– des acomptes ou des cessions réglées par l’organisateur alors que le concert est annulé, dans un esprit de solidarité et de budgets publics votés un an à l’avance
– les reports d’échéances de cotisations
– le fonds de secours du CNM
– le fonds d’urgence de la Région Pays de la Loire (dit volet 2)
– les reports de loyer (?)

Généralement, pour ceux qu’on a pas eu, c’est soit qu’on n’est pas éligible, soit que notre situation n’est pas encore assez critique. Pourtant, critique, elle l’est, puisque la crise nous a interrompus au milieu d’une petite dizaine de productions d’albums, budgétées sur des espérances de tournées anéanties, mais aussi et surtout sur des espérances de droits éditoriaux réduites à néant : car lorsque les tournées reprendront, nos artistes joueront probablement déjà d’autres morceaux. Oups !

Sans le prêt, on serait déjà à découvert de 20 000€, probablement 50 000€ une fois tous les disques pressés, sortis, promus, donc d’ici septembre 2020. Or, depuis qu’on a eu ce prêt, on est par définition à flot niveau trésorerie et ce pour cinq ans ; cela nous rend inéligible (pour l’instant) aux mesures de sauvegardes les plus immédiates (CNM et Région notamment), réservées aux situations de faillite. C’est de bonne guerre. Et puis dans une situation pareille, à choisir entre un gros prêt ou un petit billet, vous auriez fait quoi ? Ah bon ? Ah mais c’est peut-être parce que nous on est des oufs, on fait de la zic sur des PC.

Donc on a plus de fonds propres, mais on dégueule d’espoir.

Mais l’important c’est pas l’argent, l’argent c’est sale, l’important c’est de voir que collectivement (au sein de la team admin bien sûr, mais aussi au niveau de chaque artiste) la machine s’est rapidement adaptée et remobilisée sur moult fronts, tout le monde travaille à fond et franchement je vois pas comment ça pourrait foirer*. Des albums, des SIRET, des bureaux, c’est comme si on avait pris le billet de la Banque Postale et qu’on l’avait coupé en 10 pour lancer 10 petits Vlad. Quand on sait que le premier a été monté par un DJ sur Acid Pro au RSA, et qu’on voit l’armée de guerriers du tableur et du DAW qu’on est tous devenus, c’est limite indécent.

Indécent parce qu’indéniablement, et je préfère le dire dès maintenant comme ça c’est fait : si jamais les concerts devaient reprendre comme avant (je n’y crois pas personnellement mais le fait que je n’y croie pas ne fait pas disparaître l’hypothèse), alors nous devrions profiter de cette crise, pour au moins trois raisons.

D’abord, nous faisons face à un afflux de cash jamais vu dans notre histoire, alors que c’était notre problème le plus criant : devoir attendre que nos albums tournent sur scène et en radio pour se refaire et pouvoir lancer les suivants. On s’était même remotivés à refaire un tour des banques fin 2019, et j’avais identifié des systèmes d’aides à la trésorerie, je me disais putain c’est ça qu’il faut, faut que j’aille les voir avec une belle cheumise.

Également dans le sens où nous avions consacré les deux ou trois dernières années à travailler nos financements, nouant des relations de confiance avec nos financeurs publics de référence (la Région Pays de la Loire, le Ministère, le CNM, salut les copains!), améliorant notre connaissance des aides des organismes privés, rationalisant notre gestion pour pouvoir tenir le rythme. On a même embauché des administrateurs et lancé des appels à projets, c’est dire un peu la folie. Et depuis le début du confinement j’entends trop d’histoires de collègues et concurrents au tapis ou en PLS devant le merdier. Moi c’est pas compliqué j’ai pas sorti d’EP depuis 2016 et la nuit je rêve de requêtes SQL. J’ai envie de dire aux copains appelez-moi, et j’ai envie de dire aux concurrents go jouer sur facebook.

Enfin, dans le sens où depuis dix ans, notre modèle n’avait cessé de se diversifier pour tendre à dépendre le moins possible d’une activité en particulier. Et la crise sanitaire actuelle ne fait que confirmer cette nécessité puisqu’on voit bien que lorsque les concerts s’arrêtent, même si on meurt pas tout de suite, on est quand même pas bien.

Une fois ce constat fait, vient à l’esprit de l’entrepreneur musical péri-urbain revanchard (que je suis probablement) un genre de dialogue entre les 2 petites voix là :
– wesh on l’a pas volé ce cash, depuis le temps qu’on gagne un demi-SMIC horaire
– ce cash, il aurait peut-être pu (ou dû ?) servir à sauver des vies, les masques etc
– nan mais c’est du prêt de toute façon faudra le rendre et on paiera les intérêts
– il faut urgemment repenser le modèle et se recentrer vers nos besoins primaires
– ok mais nous on fait de l’Art, ça sert la condition humaine en général, justement la crise montre qu’on doit arrêter de se comporter comme des animaux
– va dire ça à un mec qui meurt de faim ou qui tousse
– bof de toute façon des mecs meurent tous les jours on n’y peut rien
– ouais ben quand ça sera toi ou tes parents t’arrêteras ptet de faire le gogol sur internet […]

Si tout va bien, ce dialogue dans nos têtes va durer encore quelques belles années.
Sentez-vous libre de continuer à nous soutenir et à nous observer nous battre avec ça, c’est pas du voyeurisme, c’est l’Histoire du Ghetto Folk qui s’écrit sous vos yeux rouges.

Le secrétaire général

* la phrase typique du mec juste avant de se prendre un mur

Crédit photo : Matt Groening

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PATREON On lance notre PATREON

Nouveau point-étape dans le processus de survie qui nous anime depuis 2010, finalement. Des bonnes nouvelles (1), des incertitudes, (2) des grandes manœuvres (3).

1. On a eu le prêt.

On a eu le prêt, donc on coule pas, on sera là en septembre, on sera là en 2021. Mais comme c’est un prêt (sur 5 ans) il nous reste encore à nous réinventer puissamment pour être en mesure de le rembourser.

Au passage, il y a un côté vertigineux à se battre une petite centaine d’heures par semaine depuis dix ans pour gérer une trésorerie largement négative (nos clients paient tard, certains très tard, va produire des disques dans ce contexte toi) pour se retrouver au détour d’une pandémie mondiale avec un virement créditeur de six chiffres en quelques coups de fil. Ce monde est tellement pété.

La tâche herculéenne qui nous attend est donc de reconstituer le chiffre d’affaire perdu de l’année 2020. Notre nouvel exercice qui s’ouvre le 1er mai prochain (pour se terminer le 30 avril 2021, essaie de suivre) devrait logiquement s’inscrire dans une baisse hallucinante par rapport à celui que nous clôturerons le 30 avril prochain (lequel était pourtant en hausse de 30% par rapport au précédent). Il est possible qu’on fasse genre moitié moins, bim.

On va donc lancer quelques trucs fous, histoire de se refaire dans ce contexte de confinement, et de rester le fleuron du ghetto-folk herblinois. Sa va la place n’est pas trop convoitée à court terme.

2. Des incertitudes

Il reste des incertitudes autour du chômage partiel et de sa mise en œuvre, lesquelles devraient être levées la semaine prochaine. De ces précisions dépendra le montant de la facture du maintien de nos artistes dans le régime de l’intermittence du spectacle. On pourra être amenés à taper dans le prêt pour en sauver, mais en retour seront-ils capables de fournir la force de travail qui nous permettra de rembourser ? Ha ha c’est trop cool le capitalisme.

3. Rubrique grandes manœuvres : Patreon

Alors la période est folle et on va faire un truc dingue : se lancer sur une nouvelle plate-forme internet, et c’est d’autant plus fou qu’on est parmi les premiers (en tout cas autour de nous) à s’y mettre. Il s’agit de Patreon : une plate-forme sur laquelle un ou des créateurs proposent au public de s’abonner au compte (chez nous c’est 5€ par mois) pour avoir accès à tout un tas de contenus exclusifs.

On y va la fleur au fusil avec la team DJ Tagada, Tactical Groove Orbit, Woodee, Sauvage FM, Neki et votre serviteur Boris Viande. Abonnez-vous ici pour choper chaque mois 5 morceaux inédits composés ou co-composés par la team. On balancera aussi des remixes, des oldies, du fun, du love. Quand les soirées reviendront, nos abonnés y seront bien accueillis à base de ticket boisson et crédit request (dans le respect). On invitera des invités, on collaborera avec des collaborateurs.

La manœuvre est serrée puisqu’on a toutes les chances de plafonner à 10 abonnés pendant quelques semaines/mois. Mais c’est aussi très motivant pour nous de dropper des singles en continu. Nan vraiment suivez-nous là-dedans, 5 balles c’est une pinte wesh.

Conclusion

La team admin bosse sur des tonnes de trucs vous imaginez même pas, on fait du machine learning et tout. On pourrait même refondre un peu la charte graphique tiens. Je vais me faire un café.

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Passons tout de suite à 2021

Faisons l’hypothèse folle que pratiquement aucun concert n’ait lieu dans les 12 mois qui viennent. Ha ha je sais c’est débile. Dès lors, comment une méta-équipe de 50 artistes et techniciens peut-elle collectivement 1. survivre, 2. réinventer son modèle, 3. continuer de faire son taf dans un contexte tout neuf ?

  1. Survivre

On a déjà évoqué cet aspect immédiat dans nos communications de crise précédentes : c’est pas encore gagné, et on connaît pas encore l’étendue des projets qu’il faudra éventuellement saborder. On attend une réponse importante voire vitale dans les prochains jours pour un prêt d’urgence de la Banque, garanti par Bpifrance. Si ça marche pas ou si c’est pas suffisant, on va sortir les ciseaux et ça va chialer sec. Bref les dés sont jetés, là il va falloir s’en remettre à votre team admin et croiser tout ce que vous avez en double.

  1. Réinventer notre modèle

Clairement : il faut se préparer dès maintenant à repenser notre stratégie générale qui consiste, pour l’essentiel de nos équipes artistiques, à investir des dizaines de milliers d’euros dans des disques produits, pressés, distribués, promus, et censés nous permettre de trouver des concerts pour y vendre ces mêmes disques et ainsi générer doublement des droits.

Voici les quelques pistes sur lesquelles on commence à travailler.

  • Un modèle plus que jamais orienté petites jauges

Les petites jauges on sait faire, c’est pour beaucoup d’entre nous notre terrain de jeu privilégié. Dans l’éventualité d’un déconfinement progressif, il est possible qu’on puisse refaire des concerts à 50 / 100 / 200 personnes bien plus vite que des concerts à 500 / 1000 / 2000 personnes. Comment repenser notre activité dans ces termes ? Par exemple, est-ce que les concerts vont devenir un luxe à 20€ l’entrée pour être viables économiquement ?

Ha ha allez avoue, t’étais pas rendu là si ?

  • Internet nous sauvera tous

Jouer sur Facebook ou Youtube, c’est fondamentalement autre chose. Cela met en jeu des compétences que l’on possède déjà (jouer de la musique, mettre en place un livestream, animer une communauté) mais dans un contexte économique GAFA-incertain. On entre en plein dans la guerre de l’attention et du clickbait, le truc qu’on parvenait à peu près à éviter jusqu’ici. Comment faire ça efficacement ? Comme Macron, deviendrons-nous des youtubeurs ?

  • Ableton nous sauvera tous

Encore une tendance lourde : le home-studio et la MAO. Pareil, on a pas attendu une pandémie pour s’y mettre, mais on a encore quelques mohicans qui font de la résistance. Vont-ils un jour retourner dans un studio à 5000 balles pour y faire des pains qu’ils auront pas le temps de faire éditer par l’ingénieur du son fourni avec ? Que faire d’un batteur ou d’un trompettiste confiné dans un appartement ?

  • Investissements annexes

Chez Vlad, on a une tradition d’investissement sur des projets directement liés à notre cœur de métier :

  • on a mis en place une chaîne de production 100% analogique en Région Pays de la Loire,
  • on a développé un thème Wordpress pour les musiciens, qui est en cours de déploiement,
  • on travaille sur des outils data pour continuer à penser le monde sans la musique industrielle,
  • on travaille sur une structuration rennaise avec des bureaux tout neufs : on pensait y mettre 40 stagiaires chargés de trouver des concerts, peut-être qu’on devra y mettre 40 stagiaires qui envoient des invitations d’ami sur Facebook ?

On va organiser le redéploiement d’une partie de nos équipes sur ces sujets. Venez ! Restez pas tout seul avec votre basse !

  1. Continuer de faire le taf

Au départ, avant qu’on remplisse des liasses fiscales et des demandes d’aide à l’ASP, on est des artistes. Ça veut dire qu’on est tout à fait qualifiés pour imaginer des choses qui n’existent pas encore, les représenter et les montrer. Dans un contexte post-COVID19, continuerons-nous à produire la même musique qu’avant ? Intuitivement, on sent bien que si la jauge 100 personnes devient le standard, cela pourra avoir un impact sur nos spectacles, et probablement sur nos musiques. Et si on se met à jouer de la musique sur Youtube, ça sera peut-être pas de la gavotte.

Parmi les paradoxes amusants, notons que quatre mois avant le bordel, on finalisait la création d’un nouveau label moins festif et dansant, et davantage axé sur le texte, en français, pour des productions à écouter plutôt qu’à danser. On commençait à travailler une ligne artistique pré-effondrement qui s’est avérée sinistrement urgente depuis. Pas grave, au moins tout est prêt ! On fera une belle annonce bientôt.

On a toujours défendu une musique du monde démuséifiée, une electro expérimentale, un punk conscient : la crise sanitaire actuelle va certes secouer nos structures et éprouver notre modèle, mais l’erreur la plus grave serait de sauver notre économie au détriment de notre art. Survivre au coronavirus pour décéder en 2021 ou 2022 parce qu’on n’a pas su s’adapter artistiquement ce serait quand même super con. Le monde change et on voit pas bien comment on pourrait y garder notre place en continuant perpétuellement à produire de la musique de 2019.

On sait faire.
Au boulot !
Roro

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La survie, c’est notre métier

Bonjour à tous !
Un petit point-étape en cette période de crise.
Toute l’équipe est sur le pont depuis les premières annonces de restriction de jauge qui ont été pour nous les premières alertes. La situation est délicate mais on travaille dur.

Nous avons donc eu en premier lieu l’annulation de deux gros événements à jauge 700, initialement prévus en mars, qui ont fait (et font encore) peser un risque important sur la tréso à court terme. Cela devrait pouvoir se régler si on parvient à faire annuler les acomptes versés aux artistes et les réservations d’avions et d’hôtel. Ça c’est pour le risque à très court terme.

Le risque à moyen terme, c’est qu’on prenne du retard sur la promotion des disques censés sortir dans les prochains mois (4 prods d’album + 6 releases parties à Paris et dans l’Ouest d’ici mai), que la distribution physique en bacs soit reportée faute de magasins ouverts, voire que les pressages soient également retardés – et ces pressages conditionnent le versement des soldes des financements. Financements pour lesquels le report des commissions a d’ailleurs déjà commencé (FCM et Bureau Export notamment). L’incertitude sur les tournées a également gelé nos nouvelles demandes de financement (une dizaine de dossiers devaient partir d’ici fin mars). Les urgences font passer nos demandes au second plan, nous avons par exemple plusieurs dizaines de milliers d’euros dehors au seul titre du FONPEPS et l’ASP est débordée.

Bref, un effet boule de neige. Cette crise arrive au moment précis où nous terminons d’investir des dizaines de milliers d’euros sur la restructuration des activités et sur les albums qui vont sortir, et alors même que nous commençons à peine à faire entrer les acomptes pour les dates de l’été (acomptes sur les contrats de cession signés et acomptes des subventions sur le tour), sans parler des annulations des dates du printemps, dont le Printemps de Bourges pour n’en citer qu’un. Pour ce problème de trésorerie moyen terme, nous courons après les reports de paiement des cotisations sur les salaires ou des impôts, et je suis en train de faire des demandes de crédit d’urgence là où on est éligible. Des reports et des crédits c’est bien, mais ce n’est pas du chiffre d’affaires, il faudra bien payer un jour.

Donc 2 risques majeurs sur les structures, pour lesquels on a commencé à identifier des solutions. Passons maintenant à nos artistes.

On attend toujours des propositions concrètes de Pôle Emploi quant au calcul des droits au chômage des intermittents. Le gouvernement étant pro-entreprises (euphémisme), il est possible qu’il se contente de nous aider en tant que structures, et de nous demander de prendre nous-mêmes les décisions sur l’allocation du fonds d’urgence. Sauf que les spectacles étant largement annulés ou reportés, il va être un peu étrange de vous salarier à ne rien faire. Donc PE doit clarifier ça avant tout chose.

Si cette option se confirme, on sera confrontés pour chaque équipe au choix suivant : sauver les statuts qui peuvent l’être quitte à reporter des sorties ou des projets, ou bien sauver les disques avant tout, qui sont le principal actif d’un label/éditeur. On fera du cas par cas (toutes structures confondues, on gère jamais plus qu’une vingtaine d’équipes) mais vous pouvez déjà avoir la discussion entre vous : quel est le niveau de stress sur le renouvellement du statut de chacun, quels sont les projets reportables, etc.

Sachez que par souci d’efficacité et de lisibilité, ma préférence va actuellement à un report général de toutes les sorties (au moins physiques) à l’automne. Je trouve le contexte particulièrement peu propice à la promotion de la musique enregistrée et je préfère avoir un discours clair et intelligible à l’échelle de tout le catalogue. Reporter signifie sauvegarder la tréso, les structures et les statuts, et garder la force de frappe en promo pour une période favorable. Mais j’aurai le débat avec chacun d’entre vous.

Il est fort probable qu’il n’y ait en revanche pas de report de notre activité de tour : après la crise sanitaire, les gens ne vont pas aller voir des concerts le lundi soir pour compenser leur manque dû au confinement : il y aura une reprise, bien sûr, mais pas de rattrapage, et notre public est aussi constitué d’intermittents, d’étudiants, d’indépendants qui auront déjà beaucoup de boulot pour sauvegarder leur situation personnelle. 2020 sera nécessairement une année de merde pour le pestak.

Malgré ça, on reste optimistes sur le long terme : nos structures sont agiles, nos équipes déterr, et votre musique entre de bonnes mains qui fleurent bon le GHA.

Laissez-nous encore quelques jours pour choper les infos et faire nos calculs ; confinez-vous, écrivez et enregistrez de la musique si vous y arrivez, sinon reposez-vous. On aura besoin de gens en forme pour la suite.

A très vite !
La bonne dir’

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Réorganisation de nos activités : vers une stratégie de pure player dans le secteur du ghetto-folk !

Le groupe VLAD poursuit la consolidation de ses activités en ce début d’année 2020 avec la réorganisation de ses talents dans les secteurs de l’entertainment, du ghetto-folk et de la galette-saucisse.

Forte d’une expérience de 10 ans dans une scène en constante évolution et caractérisée par la forte exigence artistique de ses acteurs, la société a récemment fait l’acquisition d’un opérateur de référence du spectacle vivant, lui permettant ainsi de développer cette branche de manière autonome, tout en opérant un recentrage du cœur de métier vers le catalogue d’édition musicale qu’elle développe depuis 2013.

Par le choix d’une domiciliation de cette nouvelle entité en Région Bretagne, elle fait le pari d’un rapprochement artistique entre musiques du monde et musiques traditionnelles, sur un territoire historiquement attaché au diato, et dont la gratuité des axes routiers principaux a permis de préserver la mobilité des artistes les plus intermittents.

La maison-mère, plus herblinoise que jamais, anticipe des résultats en nette hausse au premier trimestre, et évolue vers un modèle économique audacieux et horizontal, à l’opposé d’un modèle de start-up, parce qu’après tout en haut il n’y a rien de si intéressant.

Renforcée, l’équipe vous donne rendez-vous tout au long de cette année pour plusieurs sorties d’albums, au national et en Région, et d’autres annonces officielles d’ici à l’été.

Votre contact presse :
Romain PIERRE – romain.pierre@vladproductions.fr
VLAD PRODUCTIONS – 10, Rue du Congo – 44800 Saint-Herblain

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Au revoir Spotify

Comme dirait l’autre, quelle belle fête ! Grâce à la chouette complicité du très cher Renaud du Labo (Dinan, Côtes d’Armor), nous avons pu réitérer notre opération de sabotage cheap de l’industrie musicale, telle que nous l’avions initiée en 2019 – si vous avez loupé cet épisode, vous pouvez vous refaire ici.

Cette année, l’atelier a été renommé « Au revoir Spotify », d’une part pour maximiser les clics (avec succès comme on va le voir) et d’autre part pour essayer de mieux formuler les choses, s’agissant d’un point de vue pour le moins marginal dans le paysage des musiques enregistrées et encore au stade de l’ébauche.

De quatre inscrits en 2019, nous sommes passés à une dizaine cette année, signe que la communication potache à la Topito a bien fonctionné, ou bien que Renaud a su rameuter les foules, l’histoire ne le dira pas. En tout cas, on est passé d’un atelier à la fois très large et très dense (ce qui avait fait l’objet des principales critiques à l’époque) à un format plus court et plus précis, grâce à des participants fougueux et d’une belle curiosité – ainsi que d’une capacité de concentration à toute épreuve devant une avalanche de chiffres et d’acronymes en cascade. Si vous n’y étiez pas, je vais tenter ici de rendre compte de quelques résultats nouveaux de cette expérimentation – si vous y étiez, n’hésitez pas à intervenir pour compléter / rectifier, on paie pas cher le kilo octet par ici.

Le profil des participants

Pour la plupart, des groupes constitués, qui tournent déjà, sur la voie d’une intermittence – ou pas. Artistes en auto-production désireux de franchir un cap, ils commencent à creuser les notions d’ISRC, d’aides SACEM ou ADAMI, de licence de spectacle : on voit là le profil-type des artistes Vlad époque 2010, lorsque la mutualisation des forces s’est avérée être le plus court chemin vers des financements complémentaires, donc la possibilité de faire des cachets sans courir après 100 dates par an, donc la possibilité d’écrire et composer pour enfin pouvoir proposer une musique enregistrée qualitative et ainsi tranquillement commencer à peser dans le game.

Et dire que jusque 2010 on était anti-subventions, et qu’on a touché notre première ressource complémentaire en 2015 (une subvention de fonctionnement de la Région Pays de la Loire, que l’on touche d’ailleurs toujours chaque année, merci les loulous). On s’est bien rattrapés depuis lol

Des artistes qui sentent bien que leur musique ne rentrera pas dans les playlists « jogging » de Spotif’ par la seule force du paradiddle et du catering-salade, et qui commencent à se dire « attends deux secondes comment ça marche tout ça en fait ». Bref, notre cœur de cible sur cet atelier lors duquel nous n’avons pas hésité à mettre les pieds dans le plat en commençant par exhiber notre dernier relevé de ventes numériques. Et soudain le drame.

Des artistes pas dupes

Pas de réelle surprise du côté des participants, plutôt même une forme de soulagement, des copains qui se charrient « tu vois je te l’avais dit que ça servait à rien ». L’impasse du streaming est une réalité que beaucoup pressentaient, sans toutefois mettre le doigt dessus, au moins pour ceux dont la musique ne rentre définitivement pas dans les cases rap / pop / electro des plate-formes. Révéler des chiffres moisis tout en faisant le parallèle avec une activité de label et d’éditeur florissante, et des tournées intenses dans tout le pays, le tout abondamment arrosé de financements, était un moyen abrupt mais marrant d’ouvrir les discussions, pour d’ores et déjà poser un premier exemple (pas du tout unique, d’ailleurs nombreux participants ont évoqué les modèles économiques de nos concurrents et néanmoins confrères, tous plus intéressants et pertinents les uns que les autres).

Le choix du modèle économique

Pour certains, il s’agissait ensuite de faire le tri dans les modèles, les stratégies et les budgets théoriques présentés, selon le style de musique, le niveau de développement, le degré de mutualisation visé (autour d’un collectif, d’une scène musicale solidaire, voire auprès d’un gros tourneur ou label).

Ici les exemples de confrères punk, metal ou electro, dans leurs approches DIY, se sont avérés particulièrement intéressants, en ce qu’ils pointent en creux les enjeux politiques liés au recours à des financements complémentaires publics ou privés. Peut-on défendre la même musique dès lors qu’on commence à jouer à ce petit jeu-là, ou bien doit-on rester strictement amateur pour garantir une liberté de création ? Un intermittent, parce qu’il n’a pas de job alimentaire, est-il réellement plus inspiré, ou au contraire tombe-t-il dans une trappe à cachets qui le conduit à courir week-end après week-end après des GUSO et autres GIP pour tenter de boucler un statut fragile ? On a décidément des discussions plus profondes sur l’art quand on cause avec un groupe amateur que quand on cause avec un industriel, c’est d’ailleurs pour cela que je passe autant de temps à rencontrer des artistes auto-produits alors que je pourrais perdre la même quantité de temps à faire des playlists sur un site vert.

A la limite du micro-consulting

Certains participants venaient en curieux prendre des infos histoire de se positionner, d’autres venaient avec des interrogations assez précises, et leurs exemples ont souvent permis d’illustrer quelques tirades abstraites. Dans cet atelier nous avons choisi de laisser la porte ouverte à du micro-consulting fugace, car il était évident que répondre en cinq minutes à une question précise d’un artiste permettait à la fois d’en aviser d’autres, et de montrer comment on peut, en créant les conditions d’un échange en toute transparence, faire avancer une réflexion de plusieurs mois sinon années.

D’autre part, et pour ce qui est des questions liées au cadre juridique, il est assez clair qu’aucun artiste n’osera appeler une institution quelconque pour aborder un problème lié à l’emploi des musiciens ou la fiscalité sur la vente d’albums. Cet atelier peut donc servir de confessionnal pour les coquins qui ont osé payer leur essence avec les thunes du merch haaaan.

Nan vraiment c’était top

Idéalement suivi d’un after mouillé au chaleureux Canard Electrik, cet après-midi a permis d’améliorer la formule, qui lorgne décidément vers un fonctionnement au plus près des artistes de tout poil, pour peu qu’ils s’intéressent à une alternative à la bande FM. Nous continuerons donc de conquérir le pays par la base, arpentant chaque kilomètre-carré de sa province, persuadé que chaque musicien – quelque soit son niveau de compromission dans l’économie du spectacle vivant et de la musique enregistrée – est porteur d’un bout de la réalité de l’incroyable puissance créative que recèle ce pays à l’abri des quatre accords magiques.

Crédit photo : Le Télégramme

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Appel à projeeeets

Vlad cherche à élargir ses catalogues : en effet, si on reçoit en moyenne deux ou trois maquettes par jour, ce sont très rarement des propositions qui correspondent à notre ligne artistique. Et il nous reste pourtant de la place pour deux voire trois productions d’albums sur 2020.

Nous cherchons des auteur.e.s / compositeur.e.s avec des maquettes d’EP ou d’albums dans les styles suivants :
– ghetto folk, c’est-à-dire tout croisement entre des musiques traditionnelles et des musiques actuelles ;
– musiques extrêmes et alternatives au sens large : notamment metal, rap et bass music.

Si chant il y a, et surtout si c’est en français, les textes devront s’inscrire dans un niveau minimum de conscience des logiques de domination en place : pas d’appropriation culturelle, ni misogynie, ni mépris de classe, ni apologie de la responsabilisation individuelle.

Priorité sera donnée aux compositions et textes originaux, car cleaner des samples c’est encore compliqué à notre niveau. Et taggez vos copines car on aimerait signer plus de filles !

Merci de faire tourner, je sors plus dans les bars vu que j’ai arrêté l’alcool

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Peut-on séparer l’homme de l’artiste ?

J’hésite toujours à sortir des articles liés à l’actualité mais là ça vient téléscoper un brouillon d’article que j’avais en stock donc bon.

Bonjour à tous ! Mon fils va avoir trois ans, il va très bien, ma femme aussi, et je ne parle pas de notre vie privée sur Internet. La paternité est un bouleversement assez incroyable pour ceux qui font le choix de la vivre (car non ce n’est pas obligatoire), et parce que ça remue des choses personnelles, intimes, peut-être même biologiques. Et peut-être que celle-ci a, comme toutes les choses de la vie, un impact sur la création parce qu’elle a un impact sur le créateur.

Comme tous les artistes, je m’inspire de la vraie vie pour nourrir mes textes, ma musique, et tout ce qui va avec. L’arrivée d’un enfant devrait en toute logique être un événement ultra-inspirant, et je devrais déjà être en train d’écrire un refrain pour célébrer son arrivée et mon amour pour lui et ma femme, un peu comme Obispo ou Gainsbourg. Au lieu de ça, je suis sur OpenOffice Writer 4.1.5 en train de chercher à comprendre et à exprimer pourquoi je ne le fais pas, alors même que cela pourrait sortir ma carrière du ghetto où je l’enfonce chaque jour avec un peu plus de plaisir malsain.

C’est que je suis devenu musicien et artiste sur le tard, après deux essais infructueux à l’école de musique locale, d’abord au diato vers mes 11 ans, puis à la trompette vers mes 17 ans, âge auquel j’écris mes premières chansons ska/punk. Et le modèle économique que j’ai choisi, en toute indépendance, et à plein temps à partir de mes 25 ans, m’a amené à opérer une dissociation entre la musique comme discipline artistique, comme travail et comme source de revenus, et la musique comme moyen d’expression personnelle.

Si, à l’époque de Vladivostok, notre punk des années 2000 a clairement rempli une fonction sociale, nous permettant de rencontrer des gens, découvrir des territoires, et apprendre à connaître les institutions qui nous gouvernent, il n’a jamais rempli de fonction émotionnelle individuelle ni même collective. En ce sens, il s’agissait surtout d’un projet politique (au sens strict), alors même que – paradoxe de ouf – nous braillions à loisir notre dégoût pour la caste politique. Évidemment, on est la génération Chirac-82%, comment dès lors s’intéresser à la chose.

Une fois le cadre posé, il n’est venu à aucun d’entre nous l’idée de chanter l’amour, ni aucun autre sentiment individuel, et l’ambiance générale virilisto-périurbaine aurait de toute façon rapidement tourné la démarche en dérision, car la musique industrielle fait bien son taf.

Pour autant, s’il était tout à coup démontré que nous étions des tueurs en série, des communistes ou des mangeurs d’enfants, se poserait tout à coup cette question : peut-on séparer l’œuvre de l’artiste ? Peut-on encore écouter un titre comme Crevard en sachant que l’un de nous est sous les verrous pour viol sur mineure ? Ou un titre comme Vraiment pas sympa en sachant que l’un de nous a torturé et tué des gens ?

Dans la mesure où nous ne parlons pas de nous-mêmes dans notre œuvre, alors oui, on devrait pouvoir écouter le résultat de notre travail même s’il était par ailleurs et ultérieurement démontré que nous étions des criminels (après tout, on utilise bien l’essence de Total ou les routes de Bolloré). C’est ce « dans la mesure où » qui porte toute la difficulté de la question. Des gens comme Cantat ou Polanski parlent-ils d’eux-mêmes dans leur travail ? Se servent-ils de leur art comme un moyen d’expression quant à des problématiques (politiques, sociales, psychosociales) qui les concernent ou qui les touchent, ou bien comme un moyen de se dire eux-mêmes, soignant les plaies purulentes de leurs égos blessés par la vie ? Et y a-t-il un compromis possible entre ces deux cas de figure ?

Puisque nous sommes des animaux, et non des robots, il faut accepter que même chez le plus inoffensif des groupes herblinois de discopunk, il y a de l’égo en jeu, car il faut déjà une certaine dose d’égo pour monter sur une scène ou s’enregistrer sur un disque. Et puisque nous sommes des êtres dotés de rationalité (en des proportions variables certes), il faut croire que même le pire des artistes-criminels est capable de porter un regard critique sur la société qui l’a fait – il me manque encore un peu de hardiesse pour oser dire qu’il est peut-être même le mieux placé pour le faire.

Alors puisqu’on ne pourra séparer l’homme de l’artiste qu’avec une bonne guillotine, on se rappellera qu’Holywood ou une tournée des Zénith n’ont pas grand-chose à voir avec l’art, et que même si un artiste doit purger une peine pour un quelconque crime, il conservera sa notoriété auprès d’un fan-club irréductible, toujours aussi libre de produire de l’art, conservant même une bonne partie de sa richesse. Conclusion :

  • séparer l’homme de l’artiste ça paraît compliqué, en tout cas ça doit faire mal,
  • priver le criminel de son influence auprès des médias et autres prescripteurs industriels serait juste salutaire. Simple choix de société.

Ceci était un point de vue n’engageant que son auteur : Boris Viande

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Rapport de forces au sein du développement d’artistes

crédit photo : fédération française de bras de fer

Si vous êtes un artiste et avez déjà eu le courage de vous rendre à un salon professionnel, ou tout événement s’en approchant, vous avez dû être frappé par une chose évidente : il s’agit là de lieux où les manageurs, tourneurs, producteurs, organisateurs, labels se rencontrent, et les artistes y sont largement minoritaires, voire absents, car représentés. C’est normal : il s’agit tout simplement du résultat d’une répartition des tâches dans la filière, et tous ces métiers complémentaires ont besoin de moments pour débattre collectivement, élaborer des projets, imaginer l’avenir. Se pose alors la question suivante : mais où diable les artistes se rencontrent-ils ?

Au-delà du simple aspect festif, l’absence d’événements collectifs réunissant des artistes (autres que les concerts et festivals où les groupes ne font que se croiser autour du catering) est symptomatique du déséquilibre dans le rapport de forces qui anime le développement artistique. Je m’explique.

Aujourd’hui (et peut-être depuis toujours) l’artiste est en situation de demande. Stoplaît trouvez-moi des dates, venez voir mon concert, achetez mon disque. Cela permet à l’écosystème de la filière de s’organiser favorablement dans les fonctions support, de la production jusqu’à la diffusion. Tous les métiers de la filière sont à peu près accessibles et correctement défendus, sauf ceux des artistes (de l’auteur à l’interprète), qui ne peuvent pas faire grand-chose d’autre qu’espérer attirer l’attention d’un tourneur ou d’un label par un travail acharné – ou un coup de bol.

Au sein d’un catalogue de label ou d’un roster de tourneur, les artistes intermédiaires voire petits en termes de notoriété sont largement interchangeables. Des tonnes d’excellents groupes peinent à trouver l’oreille de professionnels, et des milliers ne cherchent même pas (ou même plus) à se professionnaliser. Et pourtant, honnêtement, quel professionnel n’a jamais pris de méchante claque devant un groupe amateur ? (Si vous pensez être ce genre de professionnel, lavez-vous les oreilles et descendez un peu au bar du coin, vous serez surpris.)

Il serait pourtant plus sain et plus efficace que le rapport de forces s’équilibre, et donc qu’il existe des endroits où les artistes puissent être majoritaires, et où les manageurs/producteurs/etc deviennent, pour une fois, minoritaires ou interchangeables. Plus sain, car cela remettrait la création (et donc la diversité) au centre de la filière. Plus efficace, en tout cas d’un point de vue artistique, car cela tendrait à sélectionner les artistes sur leur travail et non sur leur potentiel d’adéquation avec la bande FM et la programmation des gros festivals estivaux.

Ces endroits, qu’ils soient réels ou virtuels, sont parfois difficiles à entrevoir, il faut un peu d’imagination. Prenez une table de bar, trois musiciens issus d’univers différents, et un gérant de label, ou un programmateur de festival. La discussion s’oriente vers des principes de mécanique de jeu, des systèmes d’accordage de guitare, des structures de morceau, peu importe. A cet instant la parole du gérant de label ou du programmateur est pour une fois marginalisée, car son avis sur des aspects purement artistiques sera rarement aussi pertinent dans la discussion que celui des musiciens eux-mêmes. Ce professionnel sera d’ailleurs souvent admiratif devant l’expertise des artistes, et placé dans une situation où, pour une fois, ce sera lui qui aura envie de travailler avec tel ou tel artiste. Et bah c’est pas souvent.

Autre situation, un concert important (sortie d’album, fin de résidence, showcase) : dans le public, plusieurs professionnels, venus repérer le groupe ou venus se voir entre eux. Durant le concert, c’est l’artiste qui impose sa parole, le programmateur ou le tourneur est bien obligé d’écouter. C’est souvent là que le groupe peut conquérir l’estime de tel ou tel. Ce moment précieux n’arrive qu’une fois par an, et encore. Et les professionnels ont tendance à ne se déplacer qu’une fois qu’ils sont déjà intrigués par l’artiste, ce qui est normal. Et quel professionnel n’a jamais eu à cœur de défendre seul contre tous ce petit groupe inconnu découvert dans un caf’conc’ durant ses vacances ? Logique : à cet instant, le groupe a semblé rare et précieux, et le pro s’est dit oh putain quelle chance j’ai de les découvrir et d’être le seul pro dans ce public de touristes hollandais.

Ainsi, pour que l’artiste soit un peu moins souvent en situation de faiblesse (= de demande) et un peu plus souvent en situation de force (= d’offre), il faut réfléchir à multiplier ces moments où des artistes peuvent tranquillement se rencontrer sur des problématiques qui relèvent de leur expertise, et non systématiquement à des moments où ils apparaissent comme des gens un peu perdus dès qu’on parle gros sous, et tout juste bons à faire gling gling ou boum boum.

En plus, ils pourront librement échanger leurs impressions et retours sur le travail fourni par tel ou tel professionnel du développement, ce qui leur permettra de mieux comprendre comment tout cela fonctionne, et d’accentuer la pression qu’ils peuvent mettre sur leurs employeurs.

Et pour finir, parce qu’à mendoné il faut prêcher pour sa paroisse, sachez que l’éditeur musical peut être un important soutien dans l’amélioration du rapport de forces au bénéfice de l’artiste :

  • parce qu’il intervient au cœur de la création, bien avant qu’il ne s’agisse de penser l’exploitation des œuvres (que ce soit à travers la vente de spectacles ou de disques) ;
  • parce qu’il accompagne l’auteur-compositeur sur le temps long et ne cherche pas la rentabilité à court terme ;
  • parce que n’étant pas employeur des auteurs, il n’a pas le pouvoir de contraindre la création, mais seulement le libre choix de signer telle ou telle œuvre ;
  • enfin, parce que son rôle sera de multiplier les sources de droits, il sera en permanence en recherche de partenariats et jamais dans une logique de rétention malsaine.

Nan vraiment si vous connaissez pas encore intéressez-vous. Vlad est un éditeur indépendant d’artistes alternatifs, créé et animé par des artistes : on pousse très fort pour défendre des esthétiques majoritaires dans la création globale bien que minoritaires dans la diffusion internationale, et on accompagne des artistes immergés là où d’autres n’ont de considération que pour l’artiste émergent tout sec. Mais vous pouvez aussi aller signer chez des tocards.

Crédit photo : Fédération Française de Bras de Fer

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Du développement d’artistes à l’artistanat

Allez, un article un peu technique qui parle de l’écosystème du secteur de la musique. C’est une vieille rengaine que je récite à peu près à toutes les occasions où je ressors une chemise Célio pour être plus crédible quand je parle avec des mots compliqués, bien que récemment il m’est aussi arrivé de porter des chemises sur scène – mais on parle alors plutôt de cheumise en fait.

Depuis la création de Vlad sous sa forme actuelle en 2010, j’ai eu le temps de réfléchir au modèle économique qui serait le plus adapté à nos activités d’artistes indépendants. Le terme « développeur d’artiste », qui a émergé d’ailleurs à peu près à la même période en Région Pays de la Loire (cocorico*) et qui essaime à l’échelle nationale depuis, m’a tout de suite plu, en ce qu’il tendait à recentrer la focale en amont de la filière, plutôt que continuer à regarder les acteurs indépendants comme des « petits », nécessairement voués à être écrasés par des « gros », because #capitalisme. C’était déjà un pas de géant que de reconnaître une légitimité à l’existence, mais aussi à la viabilité économique, pour des PME qui osent s’attaquer à des marchés habituellement captés par des sociétés capitalisées et dotées de réelles capacités d’investissement et de financement.

Pour ce qui est de l’existence, force est de constater que le boulot est fait : une majorité d’acteurs du secteur ont déjà entendu ce terme de « développeur d’artiste », et qu’ils s’en revendiquent ou non, ils sont désormais bien obligés d’admettre qu’il n’y a pas qu’Universal et Live Nation qui font des disques et des tournées. C’est un résultat capital, qui a permis de renverser la perspective et d’ouvrir la voie à de nouvelles formes d’action culturelle, d’accompagnement, de structuration et j’en passe.

Du côté de la viabilité économique, il subsiste toutefois quelques zones grises, comme j’ai régulièrement l’occasion de le remarquer en discutant avec des collègues développeurs. Je me permets donc de poser ici (car c’est chez moi) quelques pistes de réflexion pour décoincer de certaines embûches qui bloquent la route qui devrait normalement mener le développeur d’artistes provincial et méritant à la bande FM et la tournée des Zénith. Ma thèse, c’est que le développeur d’artistes est soit un acteur industriel en début de parcours, soit un éditeur qui s’ignore.

Depuis 2013 que Vlad est devenu sociétaire à la Sacem en tant qu’éditeur – et ce avec le concours de bienfaiteurs inspirants qui se reconnaîtront à la lecture de cet article – je travaille activement à réorienter notre stratégie en amont de la filière, là où la musique se crée en premier lieu. Vlad a été créé par et pour des artistes, sans préjuger de leur situation personnelle – nous travaillons donc aussi bien avec des intermittents confirmés qu’avec des amateurs qui ne souhaitent pas faire de la scène leur activité principale. De même, nous travaillons sur des esthétiques diverses et largement alternatives, qu’on pourrait résumer par un triptyque punk / electro / musiques traditionnelles, et qui permet d’inclure des choses tout à fait écoutables, si l’on en juge par notre capacité insoupçonnée à infiltrer FIP ou certains gros festivals de l’Ouest. Nous avons une ligne artistique, nous avons des principes, toutes ces choses qui, pour l’industrie, représentent des coûts plus que des atouts.

Pour rivaliser avec des acteurs bien plus puissants financièrement (qu’ils soient d’ailleurs privés ou publics), il faut des sous, et ça, on a pas. Il est tout à fait vain (j’allais dire idiot) d’aller essayer de concurrencer des majors ou des tourneurs nationaux avec mille balles de capital dans une boîte gérée par un mec chez lui avec son PC. Ça tombe bien, ces gros acteurs-là ne font pas la même musique que nous, et les lecteurs réguliers de ce blog savent déjà que ce n’est certainement pas un hasard. Alors ok on n’a pas de sous, mais on a du temps à perdre et des histoires à raconter, autant de trucs tout à fait personnels et non-scalables qui n’intéresseront par définition jamais l’industrie, mais peuvent par chance servir de matière première tout à fait adéquate pour créer de la bonne musique pour le public qu’on s’est choisi.

En tant qu’éditeur, notre modèle consiste donc à signer des œuvres de nos artistes en échange de notre accompagnement financier, juridique, comptable, stratégique et artistique. Nous signons des artistes que nous allons ensuite aider à sortir un single, un clip, un premier EP, voire un album, une première tournée régionale puis nationale. Sur toutes ces activités, nous essayons d’équilibrer au mieux les budgets notamment par des financements privés des sociétés civiles, tandis que les aides publiques que nous percevons (notamment par la Région Pays de la Loire ou le Ministère de la Culture) nous permettent d’équilibrer le budget de fonctionnement de la société et de lancer des projets innovants qui nous permettent de séduire chaque année de nouveaux artistes, en nous distinguant très nettement d’une officine à cachets ou d’un fonctionnement associatif de groupe amateur.

Ces deux exemples sont d’ailleurs deux modèles desquels le développeur d’artistes a parfois du mal à se distinguer : il doit constamment prouver qu’il n’est pas qu’une structure à cachets ou à subventions en défendant sa ligne artistique, et doit simultanément prouver qu’il n’est pas qu’une « association de groupe » améliorée en sollicitant tant bien que mal ces précieuses aides sans lesquelles il est si difficile de s’extraire de la trappe à cachets habituelle – 1 ou 2 premières parties par an dans une SMAC du coin, une dizaine de petits festivals, une dizaine de GUSO dans les bars et quelques plans techos pour boucler.

Mon avis en 2019, c’est que cette « trappe à cachets » concerne l’immense majorité des artistes qui sont justement accompagnés par des développeurs d’artistes, et beaucoup d’entre eux sentent bien qu’il est parfois difficile de passer le palier au-dessus : celui d’un financement intensif par les sociétés civiles et d’une force de frappe réelle et constante en termes de promotion et de distribution. Au fond, passer d’un modèle quantitatif de type « je fais 43 cachets par an à tout prix avec mon groupe » à un modèle qualitatif de type « je fais 20 belles dates, je suis payé en studio, en répétition, en résidence, en captation ou tournage de clip, voire en production si je participe au développement du groupe au-delà de mon seul rôle de musicien ». Sans compter qu’à courir après 43 cachets par an on a difficilement le temps de gérer ses droits ou de se former.

Souvent, les choses sont mal posées dès le départ, et notre pudeur sur les questions économiques, ainsi qu’une certaine peur du divorce et/ou du gendarme nous empêchent d’être aussi transparents que ne le seraient des acteurs engagés dans une relation similaire dans n’importe quel autre secteur d’activité. Au cœur de la relation développeur-artiste, il y a la confiance mutuelle, ce sujet tabou. Que vous soyez artiste ou développeur, voici quelques sujets dont vous devriez pouvoir discuter librement avec votre partenaire – vous aussi faites ce petit test, le n°4 m’a laissé sans voix :

– Combien de temps (en mois, en années) puis-je décemment m’autofinancer en attendant une intermittence (pour l’artiste) / la rentabilité (pour le développeur) ?
– Quelles activités dois-je confier à mon partenaire, lesquelles dois-je assurer moi-même, et dois-je chercher d’autres partenaires et lesquels ?
– Quel montant maximum le développeur d’artistes sera-t-il prêt à allouer au développement de l’artiste en attendant que « ça marche » ?
– Quand est-ce qu’on considérera que « ça marche » ou que « ça marche pas » ?
– Que se passera-t-il alors ?

Ce petit test peut vous aider à mettre le doigt sur cette triste réalité : votre partenaire actuel n’est peut-être pas votre partenaire « définitif », et vous serez probablement amené à nouer un jour des relations avec d’autres partenaires dans votre carrière. En effet, soit votre partenaire va se développer économiquement plus vite et mieux que vous, et finira par vous abandonner lâchement. Soit au contraire c’est vous qui allez progresser plus vite que lui et finir par chercher un autre partenaire plus puissant, plus adapté, plus efficace. Après tout, vous visez TF1 et le Zénith, non ?

Conclusion, à moins que chacune des parties connaisse un essor égal et symétrique au fil du temps, la relation n’est pas vouée à durer éternellement. Là où les choses se compliquent, c’est qu’à la fin de la relation (quelle qu’en soit la raison), le compte analytique de l’artiste est la plupart du temps déficitaire, puisque le développeur a investi du temps et de l’argent : c’est son rôle. Il se retrouve donc avec une ardoise, et ne peut pas toujours compter sur une quelconque manne (apport perso, activités annexes, artiste qui cartonne et qui, contre toute logique économique, reste fidèle) pour survivre.

Or, si on s’intéresse un peu au modèle de l’édition musicale, on s’aperçoit que :
1. L’éditeur ne signe pas des artistes, mais des œuvres ;
2. L’éditeur ne touche pas des commissions ou des ventes, mais des droits.

Le point n°1 implique que vous travailliez sur un répertoire, qui est quelque chose d’immatériel et qui a une durée de vie limitée : vous n’êtes donc pas dans une relation de subordination, ni de management, ni de gestion de carrière à long terme. L’artiste n’est pas votre employé. C’est fondamental pour la relation qui lie le développeur à l’artiste, comme on va le voir plus bas.

Le point n°2 implique que l’éditeur est par nature incité à nouer des relations avec d’autres partenaires, (labels, tourneurs, autres…) toujours plus efficaces et plus performants, aussi longtemps qu’il aura la confiance de l’artiste qui consentira à lui céder une part des droits de ses œuvres, pour multiplier les sources de droits générés, puisque plus l’artiste vendra de disques et de concerts, plus les ayant-droit (auteurs et éditeurs) percevront de droits. L’artiste qui cède ses droits à un éditeur prend lui aussi un risque, celui de voir l’éditeur encaisser une part des droits sans rien faire. La relation est donc équilibrée dès le départ – à condition évidemment de bien négocier le nombre d’œuvres à signer, ainsi que les termes du contrat d’édition.

Côté développeur d’artistes, on n’a finalement que le contrat de travail (CDDU) dans le cadre des concerts, et le contrat de licence ou d’artiste pour les disques – bref, rien qui permette de cadrer la collaboration dans la durée, alors même que l’investissement du développeur s’inscrit précisément sur le temps long. Ce mode de contractualisation court-termiste résulte vraisemblablement du caractère particulièrement informel de la relation développeur-artiste. La confiance mutuelle est d’ailleurs un terme souvent utilisé par les développeurs eux-mêmes, certainement pour qualifier une relation là où aucun contrat ne permet de le faire.

Cela crée certes de belles histoires, mais aussi des drames, car lorsque la relation n’est plus équilibrée et cesse de fonctionner, plus rien ne permet de cadrer la sortie de route, et tout s’organise à l’amiable, enfin à peu près quoi. Finalement, on a voulu se développer de façon industrielle en faisant du volume, des investissements et des économies d’échelle, et on s’aperçoit qu’on a construit tout ça sur de l’humain – et c’est le bug. Aucun autre secteur d’activité ne s’y tromperait, mais la musique tu comprends c’est tellement cool, on est des fous.

Ces basses constatations sont donc de nature à pousser le développeur d’artiste lambda à envisager 2 types de parcours diamétralement opposés :
– soit l’industrialisation, avec l’intensification des financements, des concerts, des sorties, des ventes, des embauches, des stagiaires, des services civiques, dans l’idée de devenir le plus rapidement possible un acteur de taille moyenne voire grosse et de réaliser des économies d’échelle. Cela tendra par définition à limiter la prise de risque artistique et la conception de musiques diversifiées, curieuses et libres. C’est pas un jugement de valeur, c’est simplement logique d’un point de vue économique : Volkswagen vend pas de voitures à pois jaunes.
– soit une stratégie de réorientation vers un modèle analogue à celui de l’édition musicale, plus artisanal – j’ai envie de créer le mot artistanat, prenez c’est gratuit – avec tout ce que cela inclut d’efforts en formation dans ce métier, en investissements, en documentation. Avec au bout du compte, la liberté de pouvoir travailler avec n’importe quel type de partenaire, sans exclusivité, ni rapport de mendicité vis-à-vis de ses artistes majeurs (« stoplé reste avec moi ») ou de condescendance pour ses artistes mineurs (« vas-y dégage g pas le tps »).

Un mauvais compromis entre des activités artistiques et industrielles** mène nécessairement à des décisions sous-optimales, puisque les frontières entre les contraintes humaines et économiques sont brouillées. Au contraire, un modèle clair permet de replacer les rapports de travail dans le champ de l’économie tout en circonscrivant symétriquement la part d’humain dans le champ artistique.

La base.
On pourra approfondir à Bourges, on y sera mercredi et jeudi.

* Figurez-vous que l’excellent Sauvage FM est d’ailleurs l’auteur du tout premier logo du collectif il y a presque dix ans.
** Discrètement j’ai pas pu m’empêcher d’opposer artistique et industrie. Déso pas déso

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2019, une année pas comme les autres

Ça va sans dire, mais c’est mieux en le disant.

Nos articles clicophiles et nos trolls de quadra vous manquent, on le sait. Mais quoi, on travaille, aussi ! On sort plein de vinyles, on va récupérer plein de sous dans les poches des majors et des contribuables, et on achète des camions pour les tournées ! ça prend du tempppppp

Nous ressortons donc officiellement nos têtes de là où elles étaient depuis quelques semaines à l’occasion de 2 temps forts :
Jeudi 28 mars, après la release party de Pad Brapad, pour un après-travail pro chez les copains du Little Belleville :
Mercredi 17 avril et jeudi 18 avril, au Printemps de Bourges, pour vous donner des cd promo et vous raconter des blagues en roulant les R.

Envoyez-nous des messages promis on n’est plus en mode vibreur.
BISOUS

Event FB du 28

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Fiers de t’avoir connu

Pas de concert sans sondier : la disparition de notre ami Dorian nous laisse sans voix. Vous ne le voyiez ni sur scène ni sur nos montages vidéo foireux, parce que sa place de prédilection était en régie, faisant en sorte que notre énergie prenne forme entre 16 et 16 000 hertz. Le moins qu’on puisse dire est qu’il savait y faire, et ça, des centaines d’artistes et techniciens du 44, du 49 et d’ailleurs vous le confirmeront.

Dès le tout début de nos aventures communes, il a impulsé un désir d’excellence, tirant le travail de tous vers le haut. Il était animé d’une sincérité rare, qui pouvait se manifester tout aussi bien par une répartie tordante que comme par un compliment gentil qui fait du bien au moment où on doute.

Depuis une dizaine d’années déjà, son travail irréprochable l’avait logiquement mené jusqu’auprès de ses artistes préférés et désormais amis de Tagada Jones, avec lesquels il ira jusqu’au Japon, jusqu’au Québec, surpassant de très loin les exploits locaux que nous pouvions lui promettre. Une trajectoire stratosphérique, un succès ultra-mérité pour ce mec brillant, efficace, cultivé, mais aussi bourré d’humour et d’amour.

Pour qu’un mec de son calibre daigne perdre son temps avec nous, il fallait sacrément qu’il nous aime. Immensément tristes, nous sommes tous très conscients de l’immense chance qui fut la nôtre de l’avoir à nos côtés pendant toutes ces années, et espérons l’avoir rendu heureux autant que lui nous rendait heureux. Puissions-nous nous montrer dignes de cette chance chaque jour, pour qu’au moment où nous le rejoindrons là-haut, il nous accueille comme il le faisait parfois quand on descendait de scène : « bravo les gars, c’était encore un grand moment de l’histoire du rock’n’roll ».

A présent, Do, tu fais partie de cette belle histoire. Nous ne t’oublierons jamais.
Nos pensées émues vont à Pauline, à Léonard, à leurs familles.
Pour ceux qui voudraient manifester leur soutien, un pot commun a été mis en place ici.

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Musique industrielle et consentement

Bien que vous lisiez ces lignes en février 2019, sachez que l’idée maîtresse de cet article copieux a germé en avril 2018. Le respect élémentaire commandait alors d’en différer la publication, afin de ne pas squatter inopportunément l’attention de nos lecteurs au moment de ce qu’on a appelé ensuite la vague #MeToo. Quelques recherches sur des gros mots comme mansplaining ou encore male tears devraient vous permettre de comprendre rapidement que l’attention (a fortiori numérique) de l’opinion publique s’inscrit dans un timing millimétré, et qu’il est vital d’en comprendre les mécanismes pour respecter la parole des opprimés – surtout lorsque l’on parle de la plus grosse minorité du monde.

Ceci étant posé, insérer le mot « consentement » dans le titre d’un article traitant de musique enregistrée relevait bien sûr d’une stratégie clicophile* assumée, mais permettait également de mettre en lumière un phénomène dont absolument personne ne parle, et qui constitue pourtant un autre mécanisme d’oppression en puissance. Il s’agira donc ici de montrer en quoi, bien que s’exerçant contre des populations différentes et selon des processus différents, ce mécanisme pouvait ressembler à celui qui oppresse quotidiennement les femmes dans une société patriarcale. On parle d’ailleurs de culture du viol, est-ce un hasard si c’est le mot culture que l’on voit poindre ici ?

Ainsi, cette notion – hélas nouvelle dans le débat public – de consentement (et de consentement éclairé) met en lumière la condition d’équivalence et de réciprocité que devrait remplir n’importe quelle relation amoureuse et/ou physique de nos jours. Le fait de devoir rappeler quelque chose d’aussi élémentaire en dit long sur l’état des mœurs de pays qui se disent « développés ». Il y a encore beaucoup, beaucoup de travail ; et les hommes qui voudraient participer au progrès social global sans pour autant interférer dans des débats qui ne les concernent pas au premier plan pourraient par exemple s’approprier ce thème original et connexe qu’est l’absence de consentement des masses quant à leur exposition permanente à la culture industrielle. Et ce pour plusieurs raisons.

D’abord, et comme tout mécanisme d’oppression, la culture industrielle s’attaque en premier lieu aux groupes sociaux minoritaires : les femmes, les racisés, les pauvres. Par leur instrumentalisation, leur exotisation et leur essentialisation, elle tend à façonner le paysage capitaliste que nous connaissons, et dans lequel nous finissons par trouver toutes sortes d’oppressions habituelles, sinon normales. Les clips, le cinéma, la télévision créent un climat général dans lequel le sexisme, le racisme, l’âgisme ou le validisme sont supportables. Il est même largement probable que cette culture industrielle n’existe que dans le seul et unique but de rendre le patriarcat et le racisme supportables, sinon légitimes.

Petit aparté : il est possible que sous certains aspects, le sport remplisse strictement la même fonction, glorifiant les masses populaires dans le strict cadre de la compétition physique, pour mieux entretenir en creux la domination d’une élite bien trop chétive pour s’abaisser à courir après un ballon de football. Sans joueurs issus des classes populaires, le football n’existerait peut-être pas. D’ailleurs, les commentateurs ont systématiquement l’accent sud-loire, marqueur évident d’une origine provinciale. Je mélange tout mais bon

Deuxièmement, il est à craindre que la convergence des luttes ne mène souvent à une divergence des fins : chaque groupe social constitué a tendance, une fois ses propres revendications satisfaites ou réprimées dans le sang, à rentrer dans le rang. C’est ce qu’on a globalement observé au fil des révoltes sociales de 2018, l’exécutif s’appliquant à répondre isolément à chaque corporation pour saper la cohérence de l’ensemble : cheminots, puis chômeurs, puis taxis, puis policiers, puis fonctionnaires, dans le désordre et j’en oublie (plein).

Et de manière très logique, c’est un élément déclencheur en apparence anodin – la hausse du coût du carburant, qui concerne pratiquement tout le monde parmi les victimes du capitalisme – qui a permis le mouvement dont l’ampleur inédite à ce jour a surpris tout le monde. Une insurrection se construit en réaction à des attaques mesquines, des violences symboliques, pas sur un front uni de revendications concomitantes. Tout ça pour dire que la musique industrielle omniprésente pourrait constituer un ennemi commun de premier choix, tant elle cristallise les oppressions contre tous types de minorités, dans un schéma global uniforme, d’apparence inoffensive mais en réalité tout à fait efficace dans le conditionnement quotidien des masses. Bordel mais coupez-moi la FM dans les magasins !

Je n’ai personnellement jamais consenti à ce que cette culture industrielle pénètre mon quotidien au point de m’imposer des repères culturels prégnants sur des sujets tels que ma vision des femmes (Mélissa – Julien Clerc) ou des racisés (Africa – Rose Laurens), ou qu’elle ne s’immisce dans les moments festifs de ma vie pour y associer une imagerie d’argent et de luxe (24K Magic – Bruno Mars). D’ailleurs, à bien y réfléchir, je n’ai jamais demandé à ce qu’une production industrielle quelle qu’elle soit ne s’impose à moi pour me raconter ma vie dans son langage. Qui sait quelle personne incroyable j’aurais pu devenir, si j’avais pu grandir loin de l’influence constante de l’imagerie FM qui m’a cueilli et conditionné dès le plus jeune âge ?

Le mécanisme à l’œuvre est de nature comparable à celui du patriarcat ou du néocolonialisme, à ceci près que l’intensité de la violence ressentie individuellement est inversement proportionnelle au nombre de victimes. Or, se percevoir – même brièvement – comme victime d’un mécanisme d’oppression alors même qu’on est un homme blanc cisgenre permet de renverser la perspective. Les minorités en lutte ne sont tout à coup plus vues (si c’était le cas) comme des menaces potentielles à notre confort illégitime, mais plutôt comme des alliés désormais incontournables. Rapide calcul : les femmes constituent la moitié de l’humanité. Qui prétendrait s’attaquer sérieusement au capitalisme sans l’aide précieuse d’une telle armée ?

Enfin, c’est précisément l’omniprésence de la production industrielle – lui conférant au passage le grade envié de culture, à la différence des productions indépendantes qui ne sont, au mieux, que de l’art – qui nous donne à nous, grand public, le droit de la juger, de la critiquer et de la boycotter. Les innombrables canaux de diffusion non consentis qui permettent à la culture industrielle de nous envahir font de nous des vecteurs de cette production, qui nous appartient à tous de fait. Mélissa et Africa ne sont des tubes que parce qu’ils sont ultra-diffusés ; imprégnant notre culture, ils font de nous leur véhicule, et leurs mots deviennent nos mots. On finit par les faire écouter à nos enfants, écoute ça petit, ça c’est de la musique, tu vois ça fait danser tes tontons et tes tatas.

Parce que notre rapport à la musique industrielle est largement non consenti, nous sommes légitimement fondés à faire le tri dans l’imaginaire collectif dans lequel nous apprenons à imaginer nos relations avec nous-mêmes, avec les autres, avec le monde, tout comme le langage est le cadre dans lequel nous formulons nos pensées. Cela nécessite un travail personnel et collectif, comparable à celui qu’il faut fournir chaque jour pour déconstruire le sexisme ou le racisme, et ce travail n’est pas naturel : il est au contraire purement culturel. Cela demande des efforts ; on fait et on fera des erreurs, mais c’est bien là ce qu’on appelle le progrès humain. En attendant qu’on soit tous sauvés par l’intelligence artificielle quoi.

* le terme « putaclic » est plus connu mais serait particulièrement malvenu ici.

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Résister à la musique industrielle : débrief de cette première journée de travail et d’échanges

D’abord et avant tout, un gros gros merci à Renaud du Labo (Dinan) d’avoir été à l’initiative de cette journée et d’avoir permis sa concrétisation, avec bonne humeur et bienveillance. Voici un rapide retour/débrief, issu des retours des participants et de mon propre ressenti en tant qu’animateur. Dans l’attente d’améliorer tout ça, tant sur le fond que la forme. (Avec vous ?)

Une journée entière donc, dont le déroulé était prévu comme suit :
– une matinée axée sur l’économique : mieux comprendre comment fonctionne l’économie de la musique industrielle et en quoi elle se distingue par nature de celle d’un projet indépendant ;
– une après-midi dédiée à l’artistique, où l’on voit que l’artiste, qui crée souvent par nécessité et par besoin, le fait dans un contexte de contraintes économiques, ce qui a des conséquences directes sur sa création.

Le point de départ étant bien sûr de s’accorder sur ce terme obscur de “musique industrielle”. Il ne s’agit pas ici de Kraftwerk, mais de renverser la perspective en mettant en avant le fait que l’industrie musicale (majors, Live Nation, bande FM, télé, etc) ne produit rien d’autre qu’une musique industrielle, au sens où la production de ces acteurs est directement conditionnée par leur statut d’acteur dominant du marché. Un acteur dominant ne produit pas de musique alternative, ni indépendante par définition. Définir cette musique non comme “pop” ou “variété” permet d’éviter le débat sur les esthétiques musicales (il existe des groupes indépendants de pop) – ce terme de musique industrielle me paraît donc le plus objectif et le plus précis en attendant mieux. Bien sûr, il est ambigu, et personne d’autre que moi ne l’utilise à ma connaissance. Mais à un moment donné balek, faut bien poser des bases, si je fais joujou avec les concepts des autres je vais pas arriver à grand-chose. Et le temps passe.

Samedi dernier, ce terme a peut-être amené un peu de confusion, notamment le titre de la journée qui a pu dérouter certains participants, tout en attisant leur curiosité, et en attirant peut-être l’attention d’autres. Un point important, qui devra être revu pour réitérer l’expérience. Je rêve de formuler les choses de manière plus claire, mais cela ne doit pas se faire au prix de la précision du vocabulaire. Work in progress!

Comme prévu, la matinée fut donc dédiée à un exposé copieux des mécaniques économiques à l’oeuvre dans le domaine de la production musicale : principes de l’intermittence du spectacle, subventions publiques et privées, et enfin mécanismes de répartition des droits d’auteur et droits voisins. Ouch ! Entrée en matière un peu brutale, mais qui a permis de donner ça et là quelques tuyaux concrets. Le but avoué étant d’immédiatement permettre aux participants de rentabiliser le coût de leur inscription à la journée. J’espère que ce fut le cas.

Ensuite, nous avons pu parler un peu de la façon dont les GAFA tendent à créer un écosystème basé sur la notoriété numérique, avec toutes les dérives imaginables, des faux chiffres YouTube à la promo via les pages Facebook de mèmes, jusqu’aux opérations de buzz basées sur des fake news. C’est bon j’ai placé tous les hashtags là ?

Le terme de “fake news” nous amenant assez naturellement vers la dénonciation plus ou moins argumentée des “faux artistes”, nous avons pu basculer sur la partie plus artistique de l’échange, avec les questionnements liés à la MAO, l’autotune, le playback, bref le découpage entre la part d’interprétation de l’artiste (et donc la part de vie dans la musique) et la part d’accompagnement, d’arrangement, le sound design, le cadre rythmique au sein duquel l’artiste pourra s’exprimer.

Pour finir, un petit focus sur les projets musicaux de certains participants disposés à livrer leurs réflexions et leur travail à la discussion avec des inconnus, un peu comme dans un covoit’ où tu parles de ton groupe et le mec te pose des questions qui te paraissent incongrues, mais reflètent les interrogations du grand public et t’amènent à prendre du recul sur ta propre production.

Voilà pour le résumé des échanges, je passe maintenant aux améliorations possibles.

– Ne connaissant pas à l’avance le profil des participants, j’ai commencé par tenter de cerner durant la matinée les besoins et attentes autour de la table. Qui est intermittent ou en passe de l’être, qui est membre des sociétés d’auteurs, qui a structuré son projet en association (par exemple) ou non. De là, il est apparu évident que je pouvais donner quelques tuyaux de professionnalisation, même si, dans le cadre de mon exposé, l’idée était surtout de présenter le système juridique et économique du spectacle et de la musique enregistrée, et en quoi il était pensé par et pour des acteurs industriels ou institutionnels, mais certainement pas indépendants ni alternatifs.

A ce moment de la journée, le ton était assez neutre, il n’était pas encore question de remettre en question le monopole des majors sur le paysage musical français, mais plutôt de mieux comprendre comment tout cela fonctionne. Dans mon esprit retors, je voulais présenter le système tel qu’il est, pour ensuite aider à faire la part des choses quant à son propre projet indépendant, aider à se positionner artistiquement, aider à se situer entre l’amateur DIY et le professionnel subventionné.

Après coup, je crois que ce processus de type “billard à trois bandes” nécessite bien plus de deux heures pour être efficacement mené. Il faut du temps pour bien exposer et comprendre l’écosystème tel qu’il est conçu ; il en faut tout autant pour réfléchir à son propre contexte économique, et encore autant pour confronter les deux et en tirer les conclusions qui s’imposent, puis aboutir à un plan de combat à moyen terme pour mener son projet.

– Sur la partie artistique, l’opposition entre industrie et artisanat était plus nette, puisque chacun autour de la table possède un projet artistique personnel, qu’il est capable de défendre durant des heures. Clairement, les artistes adorent parler de (leur) musique, et on aurait pu passer la journée sur cette seule discussion. Beaucoup se définissent artistiquement comme en réaction à la musique industrielle, ou du moins dans une démarche parallèle à la FM, sans être dans l’imitation ou la copie. Alors, soit la présentation de la journée (jusqu’à son titre) a permis de faire le tri et de n’attirer que des artistes alternatifs, soit les participants tendent à se focaliser sur ce qui les distingue des artistes industriels. A la limite, ce n’est pas vraiment important : même un artiste indépendant largement influencé par les majors peut, à la marge, infuser un peu de lui-même dans son travail, comme Obispo quant il met des bongos sur un break. Ah merde mais il fait jamais ça d’ailleurs

Inversement, faire l’éternelle chasse aux influences industrielles dans la production indépendante est aussi absurde que de reprocher à des militants vegan, féministes ou syndicalistes de contribuer au système capitaliste dans son ensemble de par leur consommation ou leurs usages. Nous vivons dans un paysage musical massivement industriel, nous sommes donc soumis aux esthétiques industrielles en permanence : la question est plus de prendre conscience de ce fait et de se positionner quelque part sur un axe qui va du rejet complet (faire de la musique concrète, noise, expérimentale ou hardcore, ou pas de musique du tout) à la compromission éclairée, qui est globalement l’approche défendue par les activités visibles et légales de Vlad, et à différents degrés selon les cas.

– Ce dernier aspect résonne avec la problématique du titre de la journée (“Résister à la musique industrielle”) :
-> dont la connotation a été perçue par certains comme inutilement rebelle – après tout, y’avait plein de tuyaux intéressants, autant appeler ça “Développer son projet musical” et le présenter à des organismes de formation agréés ;
-> qui a pu au contraire exciter la curiosité de certains (participants et non-participants) et qui ont pu trouver que le contenu était finalement bieeeen trop tendre avec l’industrie, surtout parmi les lecteurs réguliers de ce blog.

Alors je me laisse encore un peu de temps pour y réfléchir, mais il y a tout à parier que là comme souvent, c’est le parti de la radicalité qui l’emportera, en ce qu’il est porteur d’espoir de progrès social à tous les niveaux. Et parce que le temps passe.

Bisous

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Des exhibitionnistes sur scène

Avec son aimable autorisation, nous reproduisons ici une publication de l’excellent Mihai Pîrvan, musicien tzigano-vendéen qui sévit dans toute la France avec une souplesse, une technique et une endurance qui en laissent plus d’un pantois (de l’ancien français pantoier – palpiter, frémir, haleter – variante de pantoisier, dérivé du latin populaire pantasiare – avoir des visions, rêver – ce qui l’apparente à fantaisie mais aussi à panteler, d’après Wikitruc).

“Je n’ai jamais autant appris de la musique que lorsque j’ai été complètement hors de ma zone de confort. Quand les difficultés ont été au summum, quand les situations faisaient qu’on devait donner quelque chose rapidement sans en oublier la qualité. Dans la musique roumaine et tsigane, un individu lambda peut arriver et te demander un titre extrêmement précis. Ou alors il te donne un thème: chante pour ma mère / chante pour mon frère qui est en prison / chante pour mon fils qui se marie aujourd’hui / pour ma fille qui est baptisée.
Tout moment de la vie, est accompagné et raconté en musique et par la musique.

Si l’inconnu qui a demandé un titre est satisfait, il glisse un billet (selon satisfaction) aussitôt dans le pavillon du saxophone, dans la chemise du chanteur, dans les cordes du violon. Souvent, très souvent les gens sont en transe, ils pleurent, ils dansent, la plupart du temps les deux dans la même soirée ou en même temps.

La “scène” quand à elle, supprime d’office cette proximité avec le public. Elle est en général en hauteur. Les public ne peut pas venir parler à l’oreille du musicien. Ce format de jeu est exceptionnel, et c’est seulement en le côtoyant que je me suis rendu compte que notre façon occidentale de restituer un répertoire dans une duree deja convenue n’était pas réellement de la musique vivante, enfin, elle peut l’être si on entend par vivant le fait que les vibration des cordes sont de la vie. Mais elles ne rythment pas la vie à proprement parler et surtout il ne s’agit pas de tradition alors même qu’il peut y avoir une régularité des pratiques de danse ou de musique (Ex. Festival de musique traditionnelle , éditions annuelles).

Le format que nous utilisons, même dans les musiques dites improvisées est finalement une exhibition. Une exposition de ce qu’on a appris à la maison, et ce même quand on est en plein solo.”

Le mec est fort.
Et il droppe ça à 06:51 sans pression :

Un putain de lundi matin.
-> Suivez ce mec.

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La pop, entre décomplexation capitaliste et privilège blanc

“Décomplexation” n’existe peut-être pas, mais accordez-moi qu’il s’agit du processus qui décomplexe. La pop, à travers toute forme d’art, a-t-elle pour autre fonction que de permettre à tout un chacun d’assumer ses penchants capitalistes ?

La pop produit des œuvres ridicules – c’est d’ailleurs souvent fait exprès. Heureusement pour elles, la surexposition que leur assurent les médias de masse permet de laisser croire à un second degré, une distanciation. Sans ça, on ne voit objectivement pas pourquoi la pop serait diffusée : ces arrangements, ces textes et ces sifflements sont tellement ridicules ! Il doit forcément y avoir quelque malin génie qui préside à tout cela. Hélas, quand on écoute l’artiste s’exprimer en interview, c’est le drame : “nan mais c’est juste que j’aimais bien ce son de synthé” / “j’ai entendu cette phrase dans le métro et ça m’a inspiré cette comptine”. Surprise, l’artiste pop n’a aucun projet politique subversif. Son seul idéal est éventuellement esthétique. Sa seule satisfaction est celle d’être exposé.

Or, le matraquage permanent des accords magiques et autres refrains sirupeux exerce une influence considérable sur la création en général : outre que des pans entiers de l’harmonie et de l’arrangement deviennent pestiférés à mesure que la pop se les approprie, ce sont à la fois la qualité subjective et la portée de toutes les œuvres qui souffrent. La mémoire collective gavée de synthés 80 et d’afterbeat, il devient difficile d’apprécier toute œuvre se distinguant des formats industriels. Voilà ce qu’on appelle le grand public : l’immense majorité des auditeurs, passifs devant l’offre FM, se conformant collectivement à une esthétique inébranlable et un apolitisme pro-capitaliste évident.

Car quel autre message la pop délivre-t-elle ? Il y est question de faire simple, fun, léger : refus du politique. Il y est question de se rendre ridicule : décrédibilisation massive de la pratique artistique, y compris en tant que lien social. Il y est question de vénérer des stars industrielles : glorification d’un succès individuel orchestré par des sociétés cotées en bourse.

La diffusion massive de ce discours permet de rendre tolérables l’inaction politique, la honte liée au fait d’être un consommateur inutile, le renoncement généralisé. Elle crée un climat amorphe et débilitant dans lequel c’est le rebelle qui passe pour un débile. La pop est l’art du renoncement : renoncement à la technique et à la virtuosité, renoncement à la politique, au lien social, au dialogue. Elle tend même à créer une esthétique de ce renoncement, basée non pas sur des codes qui auraient un sens historique ou sociologique, mais sur des références issues de sa propre histoire, avec des références aux stars passées, des thèmes récurrents, une imagerie nostalgique d’elle-même.

C’est l’avantage de la culture dominante, quel que soit le domaine : il lui suffit de se raconter elle-même, car son succès éternel atteste de sa qualité intrinsèque. Elle s’auto-cite, car sa parole est la seule qu’on écoute. Elle profite d’une situation de monopole, tirant son efficacité du simple fait qu’elle n’ait pas besoin de se présenter, que tout le monde la connaisse, qu’elle ait toujours été là. Tout parallèle avec le privilège blanc est permis.

Aucun hasard donc si l’on voit émerger l’electro-pop : une économie de moyens qui doit moins à la démocratisation de la pratique qu’à une nécessaire rationalisation des coûts. Faire de la pop qui coûte cher n’a aucun sens, puisque l’enjeu est précisément celui de la rentabilité. Les artistes pop d’antan sont remplacés par des nouveaux, plus efficaces. Au sens strict, l’electro-pop conjugue le contrôle des coûts (electro) avec la recherche du public le plus large (pop). Il s’agit donc bien du style le plus économiquement compétitif. Tout style de musique qui n’est pas electro, ou pas pop, est condamné à moins bien se vendre que l’electro-pop, car moins compétitif. Dès lors qu’on ambitionne de faire autre chose que vendre, on entre dans une démarche artistique, et l’art suppose une vision, un projet de société : tout cela a un coût et entraîne une perte de compétitivité.

Et si certains voient dans la pop une discipline démocratique, il doit s’agir de la même démocratie dont parle un publicitaire. Ou pire, de cette démocratie totalitaire qui impose l’austérité au nom de l’égalité. Vous mangez des pâtes, mais vous mangez tous des pâtes, les pâtes sont donc démocratiques. Merci bonsoir

Conclusion : la pop existera aussi longtemps que le capitalisme, les artistes pop ne font pas le même métier que nous, il faut arrêter de les écouter, d’en parler, de les fwder sur Facebook et surtout d’écrire des articles sur eux oups.

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La SACEM, c’est de gauche

Vous me croyez pas ? Pas de souci, j’ai l’habitude. Lisez ceci et n’hésitez pas à venir me contredire sur FB, j’ai ptet loupé des épisodes.

La Sacem c’est donc une société privée créée et détenue par les auteurs, compositeurs et éditeurs de musique depuis 1851. Le jour où les mecs ont réalisé que les artistes interprètes pouvaient se faire rémunérer pour leurs concerts, tandis que eux écrivaient des chansons et des musiques gratuitement. Ils se donc dit « vas-y on crée une structure à laquelle on confie la gestion de l’utilisation payante de nos œuvres. En mutualisant tout notre catalogue, on va pouvoir se payer des avocats, des flics etc et l’ordre régnera ». En gros.

Un siècle et quelques plus tard, la Sacem perçoit des droits sur la billetterie des festivals, sur les plate-formes de streaming, le pressage de CD, et envoie même des factures au boucher du coin qui sonorise son commerce avec Fun Radio. Tout cela est vécu de diverses manières que nous allons essayer de voir rapidement.

  • Un festival qui programme Jain ou Sylvie Vartan trouve généralement assez logique de payer la Sacem, car c’est l’organisme qui va rémunérer (modulo 17% de frais de fonctionnement et de prélèvements à la source pour la mutuelle des auteurs) les gens qui ont écrit, composé, édité le répertoire interprété ensuite par Jain et Sylvie. Car l’interprète n’écrit pas toujours sa propre musique. Et dans le cas – courant – où il se trouve que l’interprète est l’auteur, bingo, celui-ci va toucher ses droits d’auteur en plus de son cachet d’interprète.
  • Un petit festival est parfois plus réticent car les artistes qu’il programme ne sont pas toujours sociétaires de la Sacem – par exemple s’il s’agit d’artistes amateurs ou de répertoires traditionnels ou improvisés. Dans ce cas, il est possible d’en aviser la Sacem au moment de la contractualisation, qui va se contenter de facturer la part de droits proportionnelle à la part de répertoire Sacem dans le festival entier – potentiellement, rien du tout. Négociez bien, c’est votre boulot.
  • Un artiste est souvent dégoûté de devoir payer de la SDRM sur un pressage promo pour son groupe. Pourtant, s’il est l’auteur de ses œuvres, il va récupérer sa mise, moins les 17% certes. S’il s’agit d’un album de reprises, il s’agit là de la rémunération des mecs dont il reprend le travail. Si le disque ne contient pas de répertoire Sacem, il n’y aura rien à payer.
  • Enfin, le commerce du coin est souvent dégoûté (lui aussi) de devoir payer un forfait Sacem alors que ça lui paraît n’avoir aucun rapport avec son activité. Dans ce cas, il lui suffit de ne pas mettre la radio dans son commerce, voire – encore plus fort – de mettre une webradio libre de droit. Bon, y’aura plus ni Johnny ni Renaud, mais l’avantage c’est qu’on ne les engraissera plus non plus.

Ceci étant posé, allons droit au problème de fond : le monopole de fait. Tous ces coquins d’auteurs (de Bézu à Sauvage FM) s’entêtent à se fédérer dans une même et unique société d’auteurs, parce qu’elle est fat et donc puissante. Certains rêvent de casser ce monopole pour qu’une myriade de sociétés naissent, et qu’on puisse négocier des droits moins élevés avec certaines en faisant jouer la concurrence. Genre vous la Société des Auteurs de Ghetto Folk, on vous propose un forfait 10 fois moins élevé que celui qu’on paie à la vraie Sacem – et vous allez signer parce que vous avez faim. Ou vous, les Compositeurs de Dubstep, on vous propose de ne prélever vos droits que sur telle plate-forme spécialisée, parce qu’on vend peu de dubstep sur iTunes vous comprenez c’est galère.

Ce qu’on voit apparaître en filigrane de cette solidarité – fût-elle de fait – c’est ce qu’on appelle une gestion collective. Tout comme l’assurance-chômage ou la sécurité sociale, les droits d’auteurs sont gérés collectivement. Parce que si vous tentez de gérer ça individuellement, vous n’avez que votre propre pouvoir de négociation, et l’utilisateur de votre travail peut très facilement faire jouer la concurrence. Sachant qu’il n’a pas toujours un besoin impérieux de votre travail : votre collègue et concurrent qui fait une musique similaire pourrait aussi faire l’affaire sur son affiche. Et en faisant jouer la concurrence dans un milieu aussi éclaté que celui des auteurs de musique, il lui serait facile de ne rien payer.

Par exemple, et pour faire l’analogie avec les interprètes, on vous contacte pour jouer dans une salle en première partie d’un artiste national. On vous propose 500€ pour un groupe de 4. Si vous refusez, un autre groupe acceptera probablement. La pression joue à la baisse sur la rémunération des artistes. Dans le cas des droits d’auteurs, ce mécanisme retors est impossible car l’interlocuteur unique est la Sacem, quelque soit le répertoire utilisé. Et le tarif ne dépend pas des œuvres utilisées (jouer du Goldman ou du Basile Bolide coûte strictement le même prix), donc ne permet pas de tarif à la tête du client ou du fournisseur – un genre de « neutralité du net » appliquée à la répartition des droits d’auteurs.

Pour filer l’analogie, on pourrait imaginer une Société des Groupes de Rock Indé, qui compterait par exemple 500 groupes. A un moment, ça deviendrait compliqué pour un organisateur de festival de rock indé de se passer des services d’une telle société, sauf à changer de style musical. Le voilà donc contraint d’accepter les tarifs proposés par la société pour un groupe de 4 musiciens en première partie d’un artiste national (genre, 1000€). Lesquels tarifs n’ont pas intérêt à être démentiels, sinon la scène entière meurt. Et les auteurs ont intérêt à fliquer leur Société et ses dirigeants pour éviter les abus. Le cas échéant, il leur suffira de virer ces dirigeants pour en mettre des plus réglo.

Toutes proportions gardées, c’est ce qui se passe avec la Sacem. Et si beaucoup d’utilisateurs aimeraient pouvoir éviter de payer la Sacem, peu sont prêts à se passer de la musique du répertoire Sacem. Normal, ce répertoire contient 100% de la musique industrielle depuis 1851. Combien de bars rock sont prêts à ne plus diffuser AC/DC ? Combien de bars latino sont-ils prêts à snober Juanes ? Combien de plate-formes sont prêtes à ne plus nous montrer Rihanna en train de se frotter chépaoù ?

Pour nous indépendants, la Sacem est donc un outil qui permet de bénéficier du monopole de la musique industrielle pour en retirer quelque menue monnaie, à hauteur de notre diffusion. Étonnant, n’est-ce pas ?

Vient alors le plus gros reproche qu’on entend au sujet de la Sacem : elle engraisse les gros. Oui elle engraisse les gros, parce que les gros sont ultra diffusés. Leur musique est la plus écoutée, que cela nous plaise ou non, à nous les petits. La Sacem tente, au fil des (r)évolutions technologiques, de garantir une rémunération proportionnelle (via un système de répartition) pour chaque chanson interprétée, qu’il s’agisse d’un mégatube ou d’une maquette obscure. Mais ce n’est pas de la faute de la Sacem si votre maquette ne tourne pas en boucle sur la FM.

D’ailleurs, des dispositifs d’aide existent (financés sur les fameux 17%) pour accompagner des artistes émergents sur la base de critères de professionnalisation. On pourrait débattre de l’efficacité de ces aides, mais il paraît ardu de défendre l’idée d’une réforme générale des règles de répartition pour essayer d’avantager certains artistes au détriment d’autres. Se poserait notamment la question des critères d’appréciation. Et un tel système serait facilement contourné par les artistes non-émergents de toute façon.

Aujourd’hui encore, bon nombre d’artistes ont certes intérêt à fonctionner sans Sacem. Notamment s’ils ne font pas assez de concerts ou de streams pour rentabiliser le temps passé à comprendre le fonctionnement de la gestion collective, ses procédures de dépôt, les frais d’inscription, etc. Ou bien s’ils jouent majoritairement dans des lieux qui ne sont pas redevables de la redevance. Ou encore s’il doivent entretenir une image non-conformiste incompatible avec l’adhésion à un organisme aussi souvent attaqué sur le web que la Sacem.

Pour tous les autres, ce n’est plus qu’une question de temps avant de réaliser que :

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Exclusif : Vianney et Maître Gims avouent !

J’essaie généralement de ne pas citer d’artiste de musique industrielle, pour éviter d’aggraver leur cas. Mais l’occasion est trop belle. Ce titre de Vianney et Maître Gims dont le refrain est “Si je vous gêneuh / bah c’est la mêmeuh” est un aveu d’une incroyable lucidité.

En effet, vous aurez peut-être remarqué qu’un des thèmes principaux des singles industriels français récents est le clash des haters, la raillerie des jaloux, par opposition à l’artiste qui s’est fait tout seul envers et contre tous. Rebattu, ce thème permet de réécrire l’histoire de la pop comme musique populaire, et de faire oublier que son omniprésence est artificielle, subventionnée, voire totalitaire.

Le refrain incriminé prend ici tout son sens. En effet, la musique industrielle gêne. À au moins deux niveaux.

Premièrement, en occupant l’espace sonore, elle fait obstacle à d’autres musiques, donc d’autres discours, d’autres visions de la société. La saturation de la bande FM par des refrains tels que celui-ci permet d’empêcher la diffusion des refrains plus critiques vis-à-vis du capitalisme (ou du modèle social de responsabilité individuelle, en l’occurrence). Donc oui Vianney, tu nous gênes, ta présence sur les ondes et les scènes des festivals a moins pour but de nous faire vibrer avec ta voix et tes cheveux que d’empêcher des artistes révolutionnaires de s’exprimer.

Et je ne parle même pas ici de chanter ACAB ou quoi, mais simplement de louer par exemple un modèle social solidaire, ou bien lutter contre le sexisme, le jeunisme ou encore l’appropriation culturelle. La pop industrielle nous rabâche de manière de plus en plus explicite qu’il ne faut compter que sur soi-même. En cela, elle freine tous les progressismes. Aujourd’hui, elle nous dit littéralement que si cela ne nous convient pas, et bah c’est pareil. Tout comme chez Macron et son “qu’ils viennent me chercher”, l’arrogance fleure bon la fin de règne.

Cette musique existera aussi longtemps que le capitalisme, car sa présence a pour but d’occuper nos oreilles, et nous empêcher d’entendre autre chose. Cet autre chose qui serait contestataire par nature, et révolutionnaire par définition. Le même phénomène a d’ailleurs cours à la télévision, au cinéma ou dans les librairies.

Deuxièmement, elle est gênante dans le sens où lorsqu’on l’entend, on est généralement gêné. Enfantine, immature, elle nous fait honte dans sa simplicité et sa nullité (harmonies, textes, universalisme libéral pété) et c’est fait exprès. L’idée est de discréditer durablement le concept même d’une musique intelligente, cultivée, qui pourrait faire évoluer les choses, socialement ou moralement.

En nous abreuvant de Maître Gims, le capitalisme tente de réduire la totalité de l’art musical et la pratique de la musique à un loisir inoffensif, vide de sens et ridicule, dont l’exercice est réservé aux enfants ou aux jeunes mal dans leur peau. Réciproquement, le but est de réduire les jeunes à “leur” musique, les renvoyer à une imagerie de droite, les culpabiliser s’ils chôment, car comme le dit le poète industriel, seul le travail acharné a fait des artistes des héros du ghetto.

Tous les jeunes français rêvent de musique industrielle. Combien s’en émanciperont un jour ? Combien entr’apercevront les vertus solidaires et progressistes qui peuvent s’exprimer à travers un art avisé, conscient ?

Le plus triste, c’est que les artistes eux-mêmes sont très certainement inconscients du rôle qu’ils jouent. La simple lecture de ce modeste blog pourrait les pousser au suicide. Si vous connaissez personnellement un artiste industriel, essayez de l’aider, je sais pas moi il est peut-être encore temps.

La bonne nouvelle, c’est que la nudité blafarde qui leur sert désormais d’esthétique ne convainc plus grand-monde et nous permet d’imaginer de plus en plus facilement une autre musique. Une autre musique est possible, elle est même nécessaire, et elle existe déjà : seule sa diffusion est bloquée.

Quant aux artistes industriels, ils ne nous gênent que si nous rêvons de leur place. Alors au boulot. Ne perdons plus notre temps et notre énergie à essayer de dégager le passage avec nos petits bras, continuons plutôt à imaginer des chemins de traverse. #poésie

Crédit photo : paysage périurbain, horizon de l’artiste thug aux prises avec la concrétude du capitalisme.

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Les algorithmes tueront tout le monde, et nous serons sauvés

Pour le code de la route ou les tribunaux je sais pas trop, mais en ce qui concerne la musique, voici mon pronostic : les algorithmes tueront tout le monde, et nous serons sauvés.

Clairement aujourd’hui ce qui nous empêche d’être un peuple libre et heureux qui produit et jouit de bonne musique, c’est l’omniprésence de la musique industrielle, qui ne sert qu’à nous maintenir dans le capitalisme, aliénant nos oreilles et nos esprits dans un continuum de néant artistique, arrimé à une mémoire collective réduite aux 4 accords magiques. Je peux pas faire plus clair et si vous n’êtes pas d’accord, vous devriez lire ce blog plus souvent.

Le développement des algorithmes fascine et fait peur, depuis que le commun des mortels a à peu près compris ce qu’il était capable d’en faire. Conduire une voiture, remplir un frigo, gérer une administration, composer un morceau de musique.

Pour ce dernier exemple, il n’y a pas 4000 façons de procéder : soit l’algorithme génère un morceau de manière aléatoire – ça on sait faire depuis 20 ans au moins – soit on fait du machine learning : la machine engloutit quelques siècles de musique enregistrée, l’analyse, la décode pour en comprendre les principes et pouvoir les appliquer sur une matière nouvelle.

Et là, attention spoiler ! L’ordinateur nous sortira des perles de pop sifflotée, d’EDM, de disco-rock et de mumble rap. Pourquoi ? Parce que depuis des décennies, cette méta-musique est précisément conçue de cette même façon, même si pour l’instant ce sont encore des humains aux commandes.

Des humains qui commencent par un benchmark de leur secteur, avant de s’atteler à leur studio pour y recopier, consciemment ou non, ce qui marche déjà, revisité, restructuré, réactualisé, dans le plus pur respect de la musique commerciale éternelle.

Des humains qui ne s’autorisent que les quelques grammes de folie qui leur permettra peut-être de sortir du lot, ce lot de mp3s de 3 minutes tous identiques, à tel point que souvent c’est à sa coupe de cheveux qu’on reconnaît l’artiste.

Des humains anesthésiés, tâcherons du streaming dans une économie de l’attention qui nous propose de reconnaître la musique plutôt que de l’apprécier, et qui n’a plus d’autre choix que d’être gratuite et omniprésente pour s’immiscer dans notre estime pavlovienne.

Des humains qui, finalement, n’ont pas grand-chose de plus à proposer qu’un microprocesseur. Et dont le remplacement imminent permettra enfin à la musique industrielle sa pleine réalisation dans une abstraction et une neutralité totales. Vous pouvez en avoir un aperçu dans ces boutiques de fringues où, pour économiser la Sacem, la radio a avantageusement été remplacée par une bande-son dont on ne remarque pas l’existence, et dont tout souvenir disparaît une fois qu’on est sorti.

Les interprètes (ou leurs avatars) continueront de squatter les playlists d’ascenseur et les festivals pour enfants, comme un monde imaginaire merveilleux, peuplé de rappeurs musclés, de rebelles fragiles et de femmes vides. D’ailleurs, les festivals ressemblent déjà de plus en plus à Disneyland : il n’y est plus vraiment question de musique.

Les algorithmes prendront bientôt le pouvoir, animant tout ce petit monde de manière optimale, offrant une expérience personnalisée à moindre coût, générant des albums sur commande et des concerts en VR, dégueulant du son plus qu’il n’en faut, plus que de besoin, plus que de raison.

Quant à nous, compositeurs, shamans, chansonniers, bidouilleurs et poètes, nous serons toujours là, à chanter faux pour de vrai tout en puant la sueur et l’amour.

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Méta-musique : pourquoi Mozart, les Beatles et René la Taupe sont des génies absolus

Le lecteur fidèle l’aura compris : ce blog vise humblement à créer une réalité parallèle (ou plutôt perpendiculaire) à celle de la musique industrielle. Munie d’une logique interne à toute épreuve permettant la compréhension de la musique d’hier et d’aujourd’hui, cette réalité se construit sur des concepts nouveaux, pour lesquels il convient de trouver de nouveaux noms. Après tout, que fait l’artiste à part renommer les choses sans cesse ? Tiens ouais, si le mathématicien est celui qui donne un même nom à des choses différentes, l’artiste est peut-être celui qui donne des noms différents à une même chose.

Définissons donc ensemble la méta-musique, sur le modèle de la “meta song”, dont la définition informelle court le net, notamment anglophone. Une méta-chanson est une chanson dont les paroles racontent justement l’histoire de cette chanson elle-même. C’est le cas d’Hallelujah (de Cohen), ou encore de la Salsa du Démon (du démon).

Avec un peu d’imagination et une bonne dose de culot, transposons cette notion au domaine de la musique en général, et observons comment ce changement de focale permet de tirer d’intéressants enseignements à l’heure où les GAFA règnent sur la répartition de la valeur au sein des industries créatives et culturelles.

Posons donc la méta-musique comme une sous-catégorie de la musique, dédiée à l’expression sous forme musicale de cette forme musicale elle-même. Autrement dit, une musique qui serait créée dans le seul et simple but de se raconter elle-même, d’exister, d’être là. À la différence des musiques qui, en plus d’être là, racontent quelque chose : que ce soit des faits historiques, une vision du monde, la défense d’un idéal de beauté, ou la glorification d’un ego malmené par la vie. Dit autrement, il y aurait des musiques qui disent quelque chose, et d’autres qui se disent elles-mêmes.

Pour remplir son rôle, cette méta-musique doit pouvoir correctement s’auto-qualifier : elle doit donc satisfaire une série de critères qui constituent autant de marqueurs forts de cette musique elle-même. Si un de ces critères n’était pas respecté, il pourrait y avoir un doute sur la nature de la musique : ce ne serait donc plus de la méta-musique. Logique, non ?

C’est pas facile à expliquer, mais une fois qu’on a compris, on se surprend à trouver immédiatement bon nombre de morceaux relevant de cette catégorie. Quelques exemples dans différents styles :
– un tube de l’été se doit de parler de soleil et d’amour, sinon ce n’est plus un tube de l’été ;
– le hip-hop se chante sur une boucle de MPC avec un afterbeat sinon ce n’est plus du hip-hop ;
– le rock se joue avec des guitares.

Le respect des marqueurs (qu’on pourrait aussi bien appeler “clichés”) de chaque style musical permet au public de s’identifier, et donc de faire son choix dans les rayons du Grand Magasin Mondial. Ici, on pourrait parler de clientèle et de produit sans rougir, car le but est tout simplement de fournir une musique à une catégorie de population identifiée. Généralement, on parle de musique tout court, tellement on est habitué à ce que la musique soit produite dans le but d’être écoutée. Et par opposition, toute musique qui n’a pas pour seul but sa commercialisation est souvent appelée musique alternative, musique indépendante, parfois même “musique de merde”.

Or, la musique à vocation commerciale est bel et bien une sous-catégorie de la musique, et non l’inverse. C’est très important. Et le but ici est de proposer cette curieuse appellation de “méta-musique” pour renverser la perspective et voir les implications de cette définition. Aucune importance en revanche si cette définition ne s’exporte jamais hors de ce blog, le but c’est de réfléchir.

Reprenons. La méta-musique est la musique qui s’auto-raconte. Un ensemble de critères permet de rattacher un morceau de musique à un style donné. Cela implique l’existence d’un référentiel, constitué de classiques incontournables, de légendes, de figures imposées, de formats. On s’éloigne nécessairement de la création pure et de l’expression artistique, dès lors qu’on renonce délibérément à dire quelque chose, préférant respecter un cadre formalisé. La question qui suit est : qui décide de ce cadre ?

Mais oui, qui décide de ce qu’est la méta-musique ? La réponse variera d’un style à l’autre, mais on peut tout de même dégager 2 acteurs principaux. Il y a déjà toute la musique dite savante : celle qui s’apprend à l’école – on pourrait même dire : celle qui s’apprend tout court.

Il existe des professeurs de musique, des musicologues, des historiens : tout un écosystème hiérarchisé dont le but est de classifier, ordonner, collecter la musique apprise. Cet écosystème ne fonctionne pas en vase clos, puisqu’il intègre les créations contemporaines. Mais puisqu’il s’adapte après coup, il constitue bien à un instant une forme d’autorité qui dit ce qu’est la musique et ce qui ne l’est pas. Parfois même, il peut émettre un jugement de valeur, et ce de façon structurelle, institutionnelle. L’écosystème de la musique apprise contribue ainsi à dire ce qui est bon ou pas, là où on n’avait même pas encore parlé de qualité.

Un autre acteur qui tend à définir la méta-musique est ce qu’on appellera vulgairement le marché. La commercialisation d’une musique est gage de légitimité. En effet, dès lors qu’une musique est écoutée et même demandée, voire attendue, nul ne saurait remettre en question son statut de musique. Or, les principes intangibles qui régissent l’économie ont une influence sur le succès comparé des différents produits : ainsi, le marché est prescripteur de ce que doit être la musique. C’est un système peu hiérarchisé, dominé par des logiques de réseau qui font que le plus puissant acteur pourra imposer son produit, et qu’un produit facile d’accès se vendra plus facilement qu’un produit obscur. Là aussi, on voit poindre un jugement de valeur, dès l’instant où ce qui se vend bien est communément perçu comme étant de bonne qualité.

Affirmons ici sans aucun doute que ces deux catégories constituent ensemble l’immense majorité de la musique diffusée, donc connue. Ce qui est logique, puisqu’on a défini la méta-musique comme une musique faite pour être diffusée. Cette musique faite pour être la musique – toute la musique – tend naturellement à occuper tout espace de diffusion qui ne serait régi par aucune autre logique que celle de simplement diffuser de la musique.

Ainsi, si pour quelque usage que ce soit – habillage sonore d’un support audiovisuel, design de l’ambiance sonore d’un aéroport, ou musique d’attente téléphonique – j’ai à un moment donné besoin de musique, mon choix se portera nécessairement sur de la méta-musique. Car si je fais un autre choix, je cours le risque de véhiculer autre chose que le seul fait de diffuser de la musique. La méta-musique est la musique qui s’impose partout où on a besoin de musique – peu importe laquelle, car son statut de musique est indubitable. Comme on l’a vu, sa qualité est même garantie. Qui oserait dire que Mozart c’est chiant, ou que les Beatles sont nuls ?

Admettons : quid alors des autres musiques ? Les musiques non-méta ?

“Quid” est en effet la meilleure question qu’on puisse se poser au sujet de musiques qui ne donnent pas intrinsèquement les garanties d’être de la musique – a fortiori, d’être de la bonne musique. Pourquoi prendre le risque d’une musique qui ne soit pas unanimement reconnue comme telle ? Pourquoi des gens s’échinent-ils chaque jour à faire émerger de la musique de merde, et ce précisément là où le silence pourrait régner ? Comme si c’était fait exprès ?

Distinguons d’emblée le cas de la musique qui n’a tout simplement pas encore atteint le niveau de qualité requis pour être adoubée par son autorité de référence : par exemple la musique émise par quelqu’un qui vient d’acheter son premier violon et qui rêve de médailles, ou celle émise par un groupe qui vient de se constituer et apprend à se connaître en se faisant la main sur des reprises, ou des chansons censées ressembler à des tubes, tout en rêvant de Zénith. La première ne sera certainement pas publiée dans un recueil de partitions de référence, et la seconde ne passera certainement pas à la radio. Il ne s’agit là que de méta-musique en devenir : souhaitons-leur bonne chance.

Que dire des autres ? Il reste tout de même du monde. Mieux : la musique non-méta représente par définition – décidément – l’immense majorité de la création originale. Il s’agit également de la musique qu’on a tout à fait le droit de ne pas aimer. Il s’agit souvent de la musique “qui pourrait être meilleure si…” car n’importe quel récipiendaire de méta-musique possède un avis éclairé sur les changements à faire pour atteindre le point dit du Standard Absolu, celui qui optimise le Public Potentiel (également appelé Optimum de René la Taupe). Cette musique non-méta, dans son imperfection académique ou commerciale, est pourtant révélatrice de l’incapacité ou le refus, pour ses auteurs, de se conformer à l’autorité. Cette sous-musique qu’on s’inflige lorsque l’on n’a pas les moyens de s’offrir les services des vraies stars, ou bien qu’on tente d’imposer autour de soi parce que ses inaptitudes nous parlent, disent quelque chose de nos propres inaptitudes, de nos propres imperfections.

Il s’agit de la musique qui, à force de persévérance, finit par faire bouger les lignes et évoluer la société. Cette musique dont la simple existence – sans même parler de diffusion – est une résistance à l’ordre établi, dans sa revendication d’une différence, d’une diversité typiquement humaines. Peut-être la seule musique qui vaille la peine d’être écoutée. Après tout, on a bien assez d’occasions d’entendre la méta-musique.

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Wonderbraz : quand la musique sort des disques pour déferler sur le dancefloor

Wonderbraz insuffle sur notre catalogue de World Music DJs un vent d’ouest, ce vent des côtes et des quais qu’elle arpente – tantôt reine de Saba, tantôt flibustière sans foi ni loi – pour convoquer une énergie et un enthousiasme peu communs. Une démarche gonzo et un investissement total qui permettent à la musique de s’échapper des disques pour déferler en tempête sur le dancefloor.

« Beaucoup de collègues proposent une approche technique de la musique festive, pour un moment de transe universelle : je fonctionne autrement, en proposant une vision festive du mix en tant que pratique artistique.

C’est donc très logiquement que mon parcours s’est articulé autour d’une multitude d’événements marquants : des festivals pluridisciplinaires, des collaborations, des provocations, des incitations, des coups de chance, des coups de bluff, des coups de semonce… plutôt que sur d’assidues résidences en club, de confortables cachets estivaux, ou des recyclages sécurisants.

De ces voyages qui m’ont entraînée de Douarnenez à Dakar, en passant par Paris, Marseille ou Bucarest, j’ai rapporté une discothèque ample et kaléidoscopique, en même temps qu’une passion immodérée pour les autres, pour l’autre, pour l’idée même de rencontre. Pour moi, la musique, émancipatrice, n’est que simple prétexte à la joie, l’ivresse ou l’amour, toutes ces choses qu’il est bien plus agréable de partager… »

Booking : booking@vladproductions.fr

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Live electro, live machines, DJ set : est-ce vraiment du “live” ?

Bonjour, constat : de plus en plus de gens appellent “live” le fait de moduler des synthés préalablement programmés sur un mac.

Historiquement, la musique “live”, c’est le fait de jouer en chair et en os. Donc si tu reproduis mécaniquement en live des choses enregistrées au préalable, ce n’est pas à proprement parler du live. Et c’est pas grave, car depuis qu’on utilise la reproduction mécanique en concert, on a la possibilité d’aller bien au-delà des orchestres d’antan en termes de recherche de timbre, de maîtrise du groove (appelons ça reproductibilité ou répétabilité) et j’en passe. En revanche, on y perd en humanité, en interaction avec le public, en capacité d’improvisation. Mais c’est pas moins bien, c’est juste autre chose, arrêtons de tout mélanger sinon on se fait gloubi-boulguer.

Aussi longtemps qu’on continuera d’appeler live le fait de reproduire des morceaux enregistrés à l’avance, cette pratique restera une pratique de seconde zone, un ersatz, une version low-cost d’un concert de musique vivante. A la limite on s’en fout, mais bon on pourrait aussi avoir envie de rendre notre art favori respectable et digne, je sais pas moi. Un peu comme un gars qui s’entêterait à appeler son EWI (synthétiseur à vent midi) un “saxophone”. Frère, le prends pas mal, mais ton instrument c’est pas un saxo. C’est ni mieux ni moins bien, c’est autre chose, et plus tu continues d’appeler ça “saxo”, plus j’entends ta tristesse de ne pas avoir un “vrai saxo” à la place. Un peu comme un mec qui appellerait sa 205 “ma Ferrari”. Alors qu’un EWI ça a des tonnes de possibilités qu’un sax n’a pas. Et une 205, ben c’est pas cher.

Cette introduction de semi-mauvaise foi étant posée, intéressons-nous maintenant à un paradoxe.

Lorsqu’un artiste module un synthé pré-programmé, il travaille le timbre, et c’est bien là l’essentiel de son travail et l’intérêt de sa démarche. A la limite, avec un GUSO de plus, il pourrait avoir à ses côtés un collègue qui joue le synthé pendant que lui le module. Donc il s’agit surtout ici d’une question économico-historique : les artistes de musique électronique apprennent le plus souvent à travailler seul, ils n’ont pas toujours un collègue claviériste (ou un V-drummer) qui puisse groover en direct avec eux. Ils se contentent donc d’un pattern MIDI programmé à l’avance, et préfèrent travailler le timbre (ou le sound design) en concert. Ce minimalisme est d’ailleurs un avantage, car croyez-le croyez-le pas, mais rien ne prouve que la musique y gagnerait si le pattern en question évoluait en continu pendant sa modulation. Ha !

Or, si je m’intéresse à un pianiste virtuose, je remarque qu’une fois qu’il a appuyé sur la touche de son piano, il n’en maîtrise plus le timbre. La facture et l’accordage de l’instrument interviennent en amont : une fois que le piano est prêt à être joué, l’artiste en déclenche le son en appuyant sur les touches. D’une certaine façon, il déclenche des événements sonores dont le timbre a été défini à l’avance. C’est d’ailleurs la même chose avec un batteur : une fois qu’il a décidé de frapper une cymbale ou un tom, le son qui sera émis par l’instrument dépend de la qualité du matériel, et non plus du talent de l’instrumentiste.

Question qui tue : en quoi la musique d’un pianiste ou d’un batteur est-elle plus vivante que celle d’un artiste de musique électronique qui module un synthé ?

Sans aller jusqu’à dégainer le concept de dérivée ou d’équation différentielle parce que j’ai pas le temps, disons que dans les deux cas, il s’agit d’organiser les événements sonores dans le temps, ce qui est la définition de la musique. Le pianiste intervient au plus près du temps car il décide quels événements jouer, et quand les jouer. L’artiste electro “modulateur”, lui, se place au second plan (ou second ordre, par analogie avec la physique), car il façonne (en termes de timbre, de hauteur, de durée) des événements déjà placés.

Le luthier et l’accordeur sont également au second plan : ils définissent le son que produira un instrument à condition que cet instrument soit joué par un instrumentiste, sinon aucun son ne sort. Là j’ai la flemme mais si ça se trouve un arrangeur, un chef d’orchestre, un programmateur de festival, un label manager sont sur d’autres plans encore. Chacun à sa manière, ils organisent la musique dans le temps, mais travaillent sur des échelles de temps différentes. Faudrait faire un jipeg

Qui est le plus “important” entre le pianiste et l’accordeur ? Ils sont interdépendants : sans pianiste, l’accordeur accorde en vain ; et sans accordeur, le pianiste joue faux. Après, on peut trouver de l’intérêt à un chouette instrument dont on joue mal, tout comme on peut trouver de l’intérêt à un super musicien qui joue sur un instrument pourri, c’est une affaire de goût et de stratégie de développement. Mais bon globalement une certaine forme d’alignement des astres semble présider à l’obtention de l’Harmonie au sens large. Tsé quand y’a tout qui va bien.

Bref, pour savoir si on a le droit ou pas d’appeler “live” un concert de musique électronique, il faut s’intéresser à l’interprétation de l’artiste : plus l’artiste s’implique physiquement, plus il y aura de vie dans sa musique, car si vie il y a, elle provient du mec et non de son matos. Si le gars se contente d’appuyer sur 2 boutons et tourner 3 knobs en 3 minutes, bof. Mais quand on voit Jeff Mills saigner une 909, on peut à mon humble avis parler de live.

Parfois, le problème est qu’on est bien embêté pour distinguer l’interprétation de l’artiste du fond sonore qui tourne en continu derrière. L’artiste electro a souvent recours à des éléments sonores joués en boucle, soit par souci d’efficacité dancefloor, soit pour atteindre une forme de transe. Ce qui peut parfois prendre le pas sur ce qu’il est en train de faire en direct, surtout si ce qui tourne en boucle évolue beaucoup, voire évolue sans aucune action de sa part : air-guitaristes, chanteurs en playback, hands-up-DJs, etc.

De même, dans un bœuf où 4 mecs restent bloqués sur un Am7 vaguement fonky, il n’y a pas beaucoup plus de musique vivante que dans une boîte à rythme, finalement. Le taux d’interprétation, d’interaction, d’implication humaine peut parfois se casser la gueule. C’est pour ça que c’est souvent chiant un bœuf : c’est souvent une assemblée de robots myopes qui se cherchent du regard sur une grille en 4/4.

En fait ouais on pourrait calculer un taux de vie en %, qui serait un ratio entre le temps effectif d’exécution de l’artiste et la durée totale de la musique. Un mec qui chante a cappella c’est 100%, parce qu’il interprète 100% du temps, sauf si y’a beaucoup de reverb d’où les églises etc. Un DJ c’est beaucoup moins, car la plupart du temps le disque tourne sans action de sa part. Après y’en a qui foutent des cuts et des effets partout, ce qui est peut être pénible quand le disque est bien, mais salvateur quand le disque est mauvais.

Putain comment j’ai bâclé cet article

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Balkan-tango, rebetiko-cumbia, afro-jig : l’art subtil de la fusion

Attention, ce sont des spécialistes qui parlent !

Pour se démarquer aujourd’hui dans le paysage ghetto-folk, on est souvent tenté d’aller vers le clash des cultures, et faire se télescoper des répertoires en théorie disjoints. Hop j’te mets un petit chant en swahili sur mon track bhangra, ou un bandonéon sur un kuduro. Rien de plus simple que d’organiser la rencontre des folklores à l’heure des programmes Erasmus, d’Easyjet et de Club-Internet. Plus c’est mixé/remixé, plus c’est global, plus j’aurai de likes sur Sondeclaude.

Et pourquoi pas ? La musique est un langage, et de nombreux exemples réussis de fusion musicale donnent envie d’abolir les frontières, faire la peau des nationalismes de tout poil, dans un grand patchwork universalifiant et global de grooves et d’harmonies, permettant accessoirement d’élargir à loisir l’audience du projeeet. La libre circulation de la musique : ça ne vous rappelle rien ?

Fluidifier le marché, abolir les freins à la compétitivité, organiser un marché unique : ce jargon de type MEDEF pourrait tout à fait qualifier la vision que peuvent parfois avoir certains acteurs des scènes global beats, ghetto folk ou world music. Où se trouve la limite entre :
– le métissache musical qui unit les hommes dans la paix ;
– un gloubi-boulga d’appropriation culturelle mal caché derrière un universalisme lénifiant ?

D’un point de vue strictement musical, il n’existe pas 4000 façons de faire se rencontrer 2 folklores sur un morceau. Listons ici les 3 plus évidentes.

La méthode “featuring”
Prenez un morceau du folklore A, et intégrez-y un élément du folklore B, sous la forme d’un instrument, d’une voix, d’une langue ou d’un rythme. Vous obtenez globalement un morceau du folklore A, avec une influence – ou disons une “présence” – d’un folklore B.

La méthode “bootleg”
Alternez librement entre les folklores A et B au fil d’un même morceau. Vous obtenez un morceau relevant du bootleg (ou du mash-up), qui peut présenter des problèmes de cohérence et de rythme si la cassure entre A et B est trop nette. On entend rarement de tels morceaux, sauf à considérer que l’electro est un folklore, auquel cas le moindre track house avec un break world relève de cette méthode.

La méthode “fusion”
Tentez de mixer harmonieusement (après tout, c’est votre taf) les folklores A et B sur une base commune. Vous obtenez globalement quelque chose qui n’est ni vraiment A, ni vraiment B : vous obtenez quelque chose d’autre, qui peut être intéressant ou efficace, ou pas, en fonction de votre talent.

Toi aussi, amuse-toi à identifier quelle a été la méthode utilisée pour composer tes morceaux préférés !

Maintenant, qu’est-ce que cela dit de l’artiste, de sa vision, de son projeeet pour la bande FM ou le dancefloor ?

Pour la méthode featuring, le morceau obtenu relève toujours du folklore A. L’ajout d’un second (voire d’un troisième) folklore sous forme d’un élément additionnel ne fait pas pour autant basculer le titre d’un répertoire à un autre. En revanche, il peut dans les meilleurs cas servir une démarche d’ouverture vers une autre culture – dans les pires cas, il peut aussi s’agir d’un vulgaire featuring commercial pour tenter de récupérer un auditoire offshore. Pour en juger, il faut s’intéresser au parcours de l’artiste, le contexte (titres des morceaux, communication autour du disque ou du spectacle…). L’artiste reste donc un artiste du folklore A qui aurait décidé de faire évoluer le style en proposant d’intégrer une influence extérieure. Historiquement, les musiques traditionnelles ont presque toujours évolué par cette méthode.

La méthode bootleg est souvent typique d’une rencontre au sens strict : par exemple, 2 groupes ou artistes décident d’entrer ensemble en studio et de monter des morceaux ensemble : on entend distinctement l’un et l’autre groupe alterner dans le titre – et on les reconnaît toujours. Etant donné que l’intégrité musicale de chacune des parties est préservée, il s’agit d’un dialogue équilibré, et non d’un featuring : l’objet central de la démarche est l’échange entre les parties. Il peut y avoir un côté biographique, historique, assez personnel. Quelque part, c’est aussi le cas pour un morceau d’electro qui utiliserait un sample world sur le break : la volonté d’actualiser un traditionnel, de créer un pont entre un public electro et un public world est une forme de dialogue, et reflète la volonté de l’artiste remixeur d’organiser un échange entre 2 répertoires, même si cela se fait par DAW interposé.

Enfin, la méthode “fusion” se donne pour but de créer quelque chose de nouveau – en cela, elle se distingue radicalement des 2 premières. L’intention est alors de créer un nouveau répertoire qui serait issu de la digestion d’éléments de A et de B. Musicalement, c’est là qu’il y a le plus gros travail, car il faut faire fusionner des grooves ou des harmonies qui ne marchent pas nécessairement ensemble au départ. Cette démarche est le plus souvent inconsciente : un artiste peut conserver ses habitudes de phrasé, d’harmonie ou de structure même lorsqu’il s’attaque à un autre style de musique que celui qu’il a habituellement pratiqué auparavant.

Lorsque cette fusion est bien réalisée, cela peut donner des résultats tout à fait excitants, bien qu’ils tendent à quitter leur répertoire world d’origine. On s’approche en effet souvent :
– soit de l’expérimental, avec une musique hybride et originale, libérée des étiquettes ;
– soit du club, si l’efficacité dancefloor prend le pas sur la tradition ;
– soit de la pop, si la sifflotabilité tend à remplacer la tradition comme fil conducteur et élément structurant du morceau. La musique industrielle s’est d’ailleurs toujours construite de cette manière, puisqu’elle ne repose sur absolument rien d’autre musicalement parlant.

Maintenant fais ce que tu veux frère, on sait où t’habites.