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Nous approchons bientôt les limites du subconscient.

Récapitulatif rapide des presque deux ans qui viennent de passer.

Mars 2020, Covid, confinement, prêt garanti par l’État. Juin 2020, embauche de deux chargés de production tout neufs. Septembre 2020, suite à un arrêté de la CJUE, les subventions à l’enregistrement sont gelées ou fortement réduites (notamment ADAMI/SPPF pour ce qui nous concerne). On compense en réinvestissant les aides de l’État (fonds de solidarité) et maintenir 100% des pressages prévus. Jusqu’à la fin de 2020, production de disques à tout va, sorties plus ou moins bien négociées avec ou sans release party, en attendant le retour des tournées, et ouverture de notre bureau-boutique pour présenter tout ça avec un masque et du gel. Ouf !

2021, les aides sont toujours là, on continue de produire des disques et ça c’est cool, mais à partir d’avril les délais de pressage vinyle deviennent injouables, passant de 6 semaines à 4 mois, voire 6 mois ; en pratique, nous avons des disques qui ont déjà 8 mois de retard (!). Dans ce contexte, les disques arrivent tellement tard que le travail de promotion n’a plus de sens – beaucoup d’argent investi dans le vent, d’énergie à contre-emploi, y compris parfois entre nous et nos artistes. Aujourd’hui nous attendons encore 6 vinyles que nous aurions dû recevoir entre juin et octobre 2021. On manque d’actu concrète, difficile de rendre la vitrine de la boutique chatoyante sans nouveauté, l’effet d’annonce de l’ouverture est évidemment retombé et nous devons toujours porter le masque dans ce lieu qui se veut sympa. Courant juin, le fonds de solidarité prend fin pour nous, sans que les aides à l’enregistrement qui étaient gelées soient revenues. Mmmh.

Côté production, difficile pour nous de nous lancer dans de nouveaux projets dont nous ne pouvons même pas être certain.e.s qu’ils arriveront sur nos étagères avant 2023. Nous avons fait le choix de continuer de rencontrer et de signer de nouveaux artistes pour préparer la suite, mais nous ne pouvons plus nous engager autant qu’auparavant. Promettre une sortie vinyle pour un artiste indépendant aujourd’hui c’est compliqué car celui-ci risque fort de sortir à un moment où l’artiste est déjà en train de planifier son album suivant…

Avec cette nouvelle interdiction des concerts debout, impossible à nouveau d’aller vendre en concert les quelques disques qu’on avait réussi à obtenir début 2021, et toutes les tournées qui dépendent de subventions vont à la poubelle (il faut en général réunir 5 à 10 dates de tournée pour être éligible à une subvention au tour).

J’ai essayé de résumer le bordel ambiant, ça fait envie hein ?

Comme le dit le slogan, on est #ToujoursLà grâce à ce fameux prêt qu’on a pas commencé à rembourser, mais on commence presque à s’embêter. En plus les BIS de Nantes sont annulées, quelle tristesse. Du coup une partie de l’équipe va probablement être mise en activité partielle (pour la partie tour) pour les prochaines semaines le temps de voir comment la situation sanitaire évolue. On devait caler un second Vlad BZH Tour (Finistère/Morbihan) mais ça nous paraît compliqué d’aller causer vinyles à un moment où l’incertitude est maximale sur les délais de production.

C’est quoi notre quotidien dans ce contexte, faut pas s’inquiéter pour ça :

  • 2021 c’est fini, on a donc 4 clôtures comptables à sortir dans les prochaines semaines, ça va scanner de la facture, lettrer des comptes 401/411, courir après des justificatifs et mouliner du Excel jusqu’à l’été ;
  • nos sites web (dont celui-ci) ont besoin d’un petit lifting ;
  • la boutique a besoin d’un coup de ménage à défaut d’avoir des nouveautés à présenter ;
  • on va faire tourner un peu le Berlingo, retrouvez-nous par exemple aux sélections normandes des Inouïs le 5 février à Rouen, on sera là pour soutenir les copines d’Horzines Stara.

Passez nous voir, on mangera de la galette des rois en scred.

Bisous

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Communiqué de presse du SMA et de la FELIN: Pas de disques des labels indépendants sous le sapin cette année.

Garants de la diversité et de l’innovation musicale, les labels indépendants se retrouvent cette année privés de voir leurs nouveautés sortir d’usine. En cause, une pénurie de matière première mais surtout la mainmise des acteurs majeurs de l’industrie musicale sur les chaînes de production grâce à leur force économique et leur pouvoir de négociation. Le SMA et la FELIN alertent sur ces inégalités dans ce communiqué de presse.

Cette année les labels indépendants ne pourront vous proposer leurs nouveautés à Noël puisqu’ils seront dans l’impossibilité de les fabriquer.

Les 1 500 labels indépendants basés partout en France produisent chaque année plus de 3 000 projets artistiques, tous courants et esthétiques confondus. Peu ou mal connus du grand public, ces labels jouent un rôle crucial sur la scène musicale, parce qu’ils s’attachent à délivrer des œuvres novatrices, exigeantes et non formatées.

Pourtant, ces labels font face à un nouvel effet connexe de la pandémie : la crise des matières premières, dont le polymère indispensable à la fabrication du disque vinyle. Son origine découle de la baisse de la production de pétrole conjuguée à une importante pression économique des industriels (automobile en premier lieu).

Le secteur de la musique enregistrée en subit les répercussions immédiates: rallongement généralisé des délais de fabrication (passant de 8/13 semaines à 6/8 mois), hausse des prix du disque, moins de déclinaisons possibles, quid du réassort sur les petits tirages… À cela s’ajoute aussi de fortes tensions sur le bois, et donc sur le papier, essentiel dans la production des pochettes, impactant ainsi autant les productions de vinyles que de CDs.

En parallèle, nous observons que des pressions sont exercées sur une très grande majorité des usines productrices de vinyles, en France, comme partout dans le monde. Afin de répondre à une demande croissante, les “acteurs majeurs” de la scène phonographique n’hésitent pas à réserver les chaines de productions, dotés d’une force de négociation que les indépendants n’ont pas.

Dans un contexte déjà fragilisé par la crise sanitaire, cette pratique de préemption des lignes de fabrication de disques, alliée à une politique prix qui augmente déraisonnablement les marges et le prix des vinyles en bacs met en péril notre marché du disque.

Pour que les œuvres de nos artistes trouvent leur place sous le sapin, la FÉLIN et le SMA demandent des conditions favorables de production et un accès équitable aux usines de pressage.”



FÉLIN – Fédération Nationale des Labels et Distributeurs Indépendants
Depuis sa création en 2009 la FÉLIN valorise, représente et accompagne ses adhérents face aux changements profonds de l’industrie musicale. Labels, distributeurs, pôles et réseaux régionaux, en tout ce sont prés de 400 acteurs de la création indépendante et garants de la diversité musicale qui sont regroupés au sein de la fédération.


SMA – Syndicat des Musiques Actuelles
Créé en 2005, le Syndicat des Musiques Actuelles est une organisation d’employeurs aujourd’hui composée de plus de 500 entreprises de la filière des musiques actuelles. Il représente ainsi des labels, des salles de concerts, des festivals, des producteurs de spectacles, des centres de formation, des radios, ainsi que des fédérations et réseaux.

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Arrêtez de vous auto-produire

Encore une fois, j’ai pris beaucoup trop de plaisir à intervenir auprès d’artistes semi-pro, merci Aurélien (l’Echonova, Vannes, BZH) pour ta confiance ! Vraiment le bon outil que cette journée d’échanges autour de projets musicaux et de leurs modèles économiques, mais aussi artistiques, car en filigrane de chaque ligne d’un budget de production, il y a des choix de production, faut-il mettre de l’argent ici plutôt que là, donc besoin de savoir de quelle musique on parle.

C’est pour cela que je me borne, durant ces sessions, à donner des ordres de grandeurs, des règles de calcul de salaires, des noms d’organismes et d’aides, plutôt que chercher un imposer un budget immuable et définitif  : donner des clés à tout type de projet de disque, qu’il s’agisse d’un EP numérique de ghetto folk ou d’un double vinyle de rock progressif avec des violoncelles.

Bien sûr, une fois les calculs posés, on a envie de se dire yapuka, donnez-moi quelques milliers d’euros pour lancer cette belle prod, inch’allah et si on se plante pas trop quelques mois plus tard on a un beau disque produit dans les clous, on a respecté le travail de tout le monde (auteurs, compositeurs, éditeurs, interprètes, producteurs, techniciens, graphistes, illustrateurs, chargés de production…) et on n’est même pas pire fauché pour attaquer la suite.

L’enjeu bien sûr c’est la trésorerie, mais souvent on se rend compte que les artistes auto-produits prennent déjà ce problème à bras le corps puisqu’ils se constituent d’eux-mêmes une épargne nécessaire à la production de leur album – de l’épargne perso s’ils sont amateurs, ou des fonds propres de départ s’ils ont réussi à bien tourner en concert et à mettre de côté du blé sur une structure associative par exemple.

Et à partir du moment où ils mettent en place un budget de production, on voit vite qu’il faut prendre une décision déterminante pour la suite : auto-production ou pas ?

Une auto-production ça veut dire qu’on ne se salarie pas pour son boulot d’artiste (ni de chargé de production lorsqu’on travaille sur les budgets d’ailleurs), mais qu’en échange on détient les droits sur le master ainsi produit – normal, on a tout payé soi-même. Dans ce cas, une des uniques aides privées à aller chercher est l’aide Sacem à l’auto-production, et c’est pas beaucoup. Donc certes on détient les masters de son propre album, mais un master ça se mange pas, et en attendant on bosse gratos, et il va falloir aller chercher les 507 heures entre deux sessions de mixage et correction des fichiers graphiques. Plein d’artistes connaissent ça par cœur et s’en sortent nickel, mais arrive ici mon jugement implacable, pour peu que mon aimable lecteur soit venu ici s’en enquérir.

Un artiste qui s’auto-produit va en général avoir tendance à faire tout ça vite fait (et quand je dis tout ça, je parle de l’écriture / composition, le studio, le graphisme, les déclas pour les droits voisins, la distro, la promo) parce que son urgence est que ce fameux nouvel album paraisse vite, pour qu’il puisse vite tourner avec, vite relancer son réseau de programmateurs, vite chercher un tourneur. Et il a besoin de vite être dispo à nouveau pour aller faire ses dates (ou donner des cours ou quelque autre activité complémentaire que ce soit), donc on va pas s’amuser à faire des re-re et mettre des arrangements de cordes.

Et là on a un genre de trappe à l’auto-production, une trappe artistique en fait : plein de disques super cool, mais que le mélomane lambda va tout de même un peu moins poncer que Radiohead ou IAM ou que sais-je, pour la simple et bonne raison que ce sont des disques essentiellement conçus comme des supports au démarchage de dates, et pensés pour être vendus après les concerts au merch, donc à un public qui a d’abord été conquis par le live, et qui veut repartir avec un souvenir en plastique de ce bon moment alcoolisé où, qui sait, il aura trouvé l’âme sœur j’en sais rien.

Encore une fois pas de jugement de valeur ici car tout ceci fonctionne de fait pour des milliers d’artistes. C’est juste très fatiguant de tenir ce rythme, et là où je parle de trappe c’est que l’impression qu’on a chez nous (petit label au catalogue à la croissance pas dégueu), c’est que ce fonctionnement a des limites sur le plan artistique, qui peuvent pousser un groupe à splitter parce qu’au bout d’un moment on a fait le tour, ou pousser un musicien à se reconvertir après 3 auto-prods assorties de 10 ans d’intermittence taux minimum parce que marre de conduire. 10 ans pendant lesquels il nous semble à nous qu’il n’aura pas exploité tout la musique qu’il aurait pu sortir, tout parasité qu’il était par cette glorification de l’auto-production comme un totem de liberté et d’indépendance. Liberté d’entreprendre certes, merci patron, mais pas liberté de créer sereinement, et quand on est un artiste, c’est un peu mal emmanché si on se donne pas les moyens de créer sereinement.

Et oui car dans cette course effrénée, l’artiste auto-produit est à la fois producteur donc, mais aussi webmaster, community manager, graphiste, attaché de presse éventuellement, vendeur de disques sur un stand, et tout ce temps passé à faire autre chose que écrire et composer, au bout de dix ans, ça peut commencer à s’entendre. A quel point ce quatrième album est-il différent du troisième au fait ?

Inversement et là vous me voyez venir, l’artiste qui trouve un producteur (qu’il s’agisse d’un label de référence ou d’une structure du coin) reste un artiste à plein temps. Il touche des droits d’auteurs en tant qu’auteur ou compositeur, des cachets de studio et des droits interprète en tant qu’interprète, des royalties sur les ventes de son disque, et ce de manière d’autant plus sûre qu’il a un éditeur et un producteur qui a fait le taf de tout bien déclarer comme il faut. Ce bel argent lui permet de faire d’autant moins de GUSO, d’autant moins de kilomètres, et d’autant plus d’heures sur son DAW favori ou sur son clou.

La charge mentale ne disparaît pas totalement car certains artistes aiment évidemment définir avec leurs partenaires tous les aspects de la production (choix des studios, choix visuels, formats du support physique, choix promo…), mais il me semble que ce n’est pas du tout vécu de la même façon lorsqu’une structure dédiée fait les budgets et les salaires à la place de l’artiste. Et par opposition à mon histoire de trappe, l’artiste passe chaque année plus de temps à travailler sa musique.

Les plus fainéants se contentent de faire des gammes pour être des interprètes toujours plus agiles – parmi ceux-là, les plus malins vont chercher à s’acoquiner avec de vrais auteurs compositeurs pour former des équipes artistiques d’enfer. Et ceux qu’on préfère un peu chez Vlad, ce sont ceux qui passent aussi beaucoup de temps à rêvasser, voyager, croquer la vie à pleine dents (santé !), parce qu’il semblerait que ça soit un peu ça la recette pour faire des textes et des compositions solides.

Bien sûr et comme d’habitude, mon discours est complètement ringard, l’ADAMI a sorti moult aides aux « artistes-producteurs », ça cause « NFT, la fin des maisons de disque » sur mon Twitter, et les GAFAMS (S pour Spotify nos grands copains) investissent beaucoup d’énergie à convaincre les artistes de travailler en direct avec eux, les producteurs vous arnaquent, ils détiennent les droits sur vos masters, si vous saviez les millions qu’ils se font en les plaçant en Bourse.

Pendant ce temps je fais le tour des locaux de répét de mon vieux pays et je rencontre chaque jour des artistes qui portent des propositions au moins aussi intéressantes que ce que la FM vomit quand je traverse kreizh breizh. Mais comme on peut pas encore produire tout le monde, on fait des choix artistiques pour sécuriser nos ventes, pardon d’avance aux éventuels camarades qui n’auront pas l’heur de rejoindre notre catalogue dans l’immédiat, puissent ces quelques lignes vous donner le courage d’attaquer les nouvelles aides phono du CNM, et n’hésitez pas à passer au Salon (12 rue Dupont des Loges à Rennes) où nous avons nos bureaux, on fera un draft de budget sur un coin de table en buvant du café, et délestez-nous d’un ou deux disques, 40€ de bien investis dans la révolution musicale qui vient.

En vrai si on fait truc du style « pour 3 vinyles achetés on vous consacre une heure à boutiquer votre prod d’album » on nique tout dans un principe de solidarité musicale et économique méga disruptif. Vas-y on va regarder comment marketer ça tiens.

Edit : c’est chose faite ici

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Au revoir Spotify

Comme dirait l’autre, quelle belle fête ! Grâce à la chouette complicité du très cher Renaud du Labo (Dinan, Côtes d’Armor), nous avons pu réitérer notre opération de sabotage cheap de l’industrie musicale, telle que nous l’avions initiée en 2019 – si vous avez loupé cet épisode, vous pouvez vous refaire ici.

Cette année, l’atelier a été renommé « Au revoir Spotify », d’une part pour maximiser les clics (avec succès comme on va le voir) et d’autre part pour essayer de mieux formuler les choses, s’agissant d’un point de vue pour le moins marginal dans le paysage des musiques enregistrées et encore au stade de l’ébauche.

De quatre inscrits en 2019, nous sommes passés à une dizaine cette année, signe que la communication potache à la Topito a bien fonctionné, ou bien que Renaud a su rameuter les foules, l’histoire ne le dira pas. En tout cas, on est passé d’un atelier à la fois très large et très dense (ce qui avait fait l’objet des principales critiques à l’époque) à un format plus court et plus précis, grâce à des participants fougueux et d’une belle curiosité – ainsi que d’une capacité de concentration à toute épreuve devant une avalanche de chiffres et d’acronymes en cascade. Si vous n’y étiez pas, je vais tenter ici de rendre compte de quelques résultats nouveaux de cette expérimentation – si vous y étiez, n’hésitez pas à intervenir pour compléter / rectifier, on paie pas cher le kilo octet par ici.

Le profil des participants

Pour la plupart, des groupes constitués, qui tournent déjà, sur la voie d’une intermittence – ou pas. Artistes en auto-production désireux de franchir un cap, ils commencent à creuser les notions d’ISRC, d’aides SACEM ou ADAMI, de licence de spectacle : on voit là le profil-type des artistes Vlad époque 2010, lorsque la mutualisation des forces s’est avérée être le plus court chemin vers des financements complémentaires, donc la possibilité de faire des cachets sans courir après 100 dates par an, donc la possibilité d’écrire et composer pour enfin pouvoir proposer une musique enregistrée qualitative et ainsi tranquillement commencer à peser dans le game.

Et dire que jusque 2010 on était anti-subventions, et qu’on a touché notre première ressource complémentaire en 2015 (une subvention de fonctionnement de la Région Pays de la Loire, que l’on touche d’ailleurs toujours chaque année, merci les loulous). On s’est bien rattrapés depuis lol

Des artistes qui sentent bien que leur musique ne rentrera pas dans les playlists « jogging » de Spotif’ par la seule force du paradiddle et du catering-salade, et qui commencent à se dire « attends deux secondes comment ça marche tout ça en fait ». Bref, notre cœur de cible sur cet atelier lors duquel nous n’avons pas hésité à mettre les pieds dans le plat en commençant par exhiber notre dernier relevé de ventes numériques. Et soudain le drame.

Des artistes pas dupes

Pas de réelle surprise du côté des participants, plutôt même une forme de soulagement, des copains qui se charrient « tu vois je te l’avais dit que ça servait à rien ». L’impasse du streaming est une réalité que beaucoup pressentaient, sans toutefois mettre le doigt dessus, au moins pour ceux dont la musique ne rentre définitivement pas dans les cases rap / pop / electro des plate-formes. Révéler des chiffres moisis tout en faisant le parallèle avec une activité de label et d’éditeur florissante, et des tournées intenses dans tout le pays, le tout abondamment arrosé de financements, était un moyen abrupt mais marrant d’ouvrir les discussions, pour d’ores et déjà poser un premier exemple (pas du tout unique, d’ailleurs nombreux participants ont évoqué les modèles économiques de nos concurrents et néanmoins confrères, tous plus intéressants et pertinents les uns que les autres).

Le choix du modèle économique

Pour certains, il s’agissait ensuite de faire le tri dans les modèles, les stratégies et les budgets théoriques présentés, selon le style de musique, le niveau de développement, le degré de mutualisation visé (autour d’un collectif, d’une scène musicale solidaire, voire auprès d’un gros tourneur ou label).

Ici les exemples de confrères punk, metal ou electro, dans leurs approches DIY, se sont avérés particulièrement intéressants, en ce qu’ils pointent en creux les enjeux politiques liés au recours à des financements complémentaires publics ou privés. Peut-on défendre la même musique dès lors qu’on commence à jouer à ce petit jeu-là, ou bien doit-on rester strictement amateur pour garantir une liberté de création ? Un intermittent, parce qu’il n’a pas de job alimentaire, est-il réellement plus inspiré, ou au contraire tombe-t-il dans une trappe à cachets qui le conduit à courir week-end après week-end après des GUSO et autres GIP pour tenter de boucler un statut fragile ? On a décidément des discussions plus profondes sur l’art quand on cause avec un groupe amateur que quand on cause avec un industriel, c’est d’ailleurs pour cela que je passe autant de temps à rencontrer des artistes auto-produits alors que je pourrais perdre la même quantité de temps à faire des playlists sur un site vert.

A la limite du micro-consulting

Certains participants venaient en curieux prendre des infos histoire de se positionner, d’autres venaient avec des interrogations assez précises, et leurs exemples ont souvent permis d’illustrer quelques tirades abstraites. Dans cet atelier nous avons choisi de laisser la porte ouverte à du micro-consulting fugace, car il était évident que répondre en cinq minutes à une question précise d’un artiste permettait à la fois d’en aviser d’autres, et de montrer comment on peut, en créant les conditions d’un échange en toute transparence, faire avancer une réflexion de plusieurs mois sinon années.

D’autre part, et pour ce qui est des questions liées au cadre juridique, il est assez clair qu’aucun artiste n’osera appeler une institution quelconque pour aborder un problème lié à l’emploi des musiciens ou la fiscalité sur la vente d’albums. Cet atelier peut donc servir de confessionnal pour les coquins qui ont osé payer leur essence avec les thunes du merch haaaan.

Nan vraiment c’était top

Idéalement suivi d’un after mouillé au chaleureux Canard Electrik, cet après-midi a permis d’améliorer la formule, qui lorgne décidément vers un fonctionnement au plus près des artistes de tout poil, pour peu qu’ils s’intéressent à une alternative à la bande FM. Nous continuerons donc de conquérir le pays par la base, arpentant chaque kilomètre-carré de sa province, persuadé que chaque musicien – quelque soit son niveau de compromission dans l’économie du spectacle vivant et de la musique enregistrée – est porteur d’un bout de la réalité de l’incroyable puissance créative que recèle ce pays à l’abri des quatre accords magiques.

Crédit photo : Le Télégramme

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Peut-on séparer l’homme de l’artiste ?

J’hésite toujours à sortir des articles liés à l’actualité mais là ça vient téléscoper un brouillon d’article que j’avais en stock donc bon.

Bonjour à tous ! Mon fils va avoir trois ans, il va très bien, ma femme aussi, et je ne parle pas de notre vie privée sur Internet. La paternité est un bouleversement assez incroyable pour ceux qui font le choix de la vivre (car non ce n’est pas obligatoire), et parce que ça remue des choses personnelles, intimes, peut-être même biologiques. Et peut-être que celle-ci a, comme toutes les choses de la vie, un impact sur la création parce qu’elle a un impact sur le créateur.

Comme tous les artistes, je m’inspire de la vraie vie pour nourrir mes textes, ma musique, et tout ce qui va avec. L’arrivée d’un enfant devrait en toute logique être un événement ultra-inspirant, et je devrais déjà être en train d’écrire un refrain pour célébrer son arrivée et mon amour pour lui et ma femme, un peu comme Obispo ou Gainsbourg. Au lieu de ça, je suis sur OpenOffice Writer 4.1.5 en train de chercher à comprendre et à exprimer pourquoi je ne le fais pas, alors même que cela pourrait sortir ma carrière du ghetto où je l’enfonce chaque jour avec un peu plus de plaisir malsain.

C’est que je suis devenu musicien et artiste sur le tard, après deux essais infructueux à l’école de musique locale, d’abord au diato vers mes 11 ans, puis à la trompette vers mes 17 ans, âge auquel j’écris mes premières chansons ska/punk. Et le modèle économique que j’ai choisi, en toute indépendance, et à plein temps à partir de mes 25 ans, m’a amené à opérer une dissociation entre la musique comme discipline artistique, comme travail et comme source de revenus, et la musique comme moyen d’expression personnelle.

Si, à l’époque de Vladivostok, notre punk des années 2000 a clairement rempli une fonction sociale, nous permettant de rencontrer des gens, découvrir des territoires, et apprendre à connaître les institutions qui nous gouvernent, il n’a jamais rempli de fonction émotionnelle individuelle ni même collective. En ce sens, il s’agissait surtout d’un projet politique (au sens strict), alors même que – paradoxe de ouf – nous braillions à loisir notre dégoût pour la caste politique. Évidemment, on est la génération Chirac-82%, comment dès lors s’intéresser à la chose.

Une fois le cadre posé, il n’est venu à aucun d’entre nous l’idée de chanter l’amour, ni aucun autre sentiment individuel, et l’ambiance générale virilisto-périurbaine aurait de toute façon rapidement tourné la démarche en dérision, car la musique industrielle fait bien son taf.

Pour autant, s’il était tout à coup démontré que nous étions des tueurs en série, des communistes ou des mangeurs d’enfants, se poserait tout à coup cette question : peut-on séparer l’œuvre de l’artiste ? Peut-on encore écouter un titre comme Crevard en sachant que l’un de nous est sous les verrous pour viol sur mineure ? Ou un titre comme Vraiment pas sympa en sachant que l’un de nous a torturé et tué des gens ?

Dans la mesure où nous ne parlons pas de nous-mêmes dans notre œuvre, alors oui, on devrait pouvoir écouter le résultat de notre travail même s’il était par ailleurs et ultérieurement démontré que nous étions des criminels (après tout, on utilise bien l’essence de Total ou les routes de Bolloré). C’est ce « dans la mesure où » qui porte toute la difficulté de la question. Des gens comme Cantat ou Polanski parlent-ils d’eux-mêmes dans leur travail ? Se servent-ils de leur art comme un moyen d’expression quant à des problématiques (politiques, sociales, psychosociales) qui les concernent ou qui les touchent, ou bien comme un moyen de se dire eux-mêmes, soignant les plaies purulentes de leurs égos blessés par la vie ? Et y a-t-il un compromis possible entre ces deux cas de figure ?

Puisque nous sommes des animaux, et non des robots, il faut accepter que même chez le plus inoffensif des groupes herblinois de discopunk, il y a de l’égo en jeu, car il faut déjà une certaine dose d’égo pour monter sur une scène ou s’enregistrer sur un disque. Et puisque nous sommes des êtres dotés de rationalité (en des proportions variables certes), il faut croire que même le pire des artistes-criminels est capable de porter un regard critique sur la société qui l’a fait – il me manque encore un peu de hardiesse pour oser dire qu’il est peut-être même le mieux placé pour le faire.

Alors puisqu’on ne pourra séparer l’homme de l’artiste qu’avec une bonne guillotine, on se rappellera qu’Holywood ou une tournée des Zénith n’ont pas grand-chose à voir avec l’art, et que même si un artiste doit purger une peine pour un quelconque crime, il conservera sa notoriété auprès d’un fan-club irréductible, toujours aussi libre de produire de l’art, conservant même une bonne partie de sa richesse. Conclusion :

  • séparer l’homme de l’artiste ça paraît compliqué, en tout cas ça doit faire mal,
  • priver le criminel de son influence auprès des médias et autres prescripteurs industriels serait juste salutaire. Simple choix de société.

Ceci était un point de vue n’engageant que son auteur : Boris Viande

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Musique industrielle et consentement

Bien que vous lisiez ces lignes en février 2019, sachez que l’idée maîtresse de cet article copieux a germé en avril 2018. Le respect élémentaire commandait alors d’en différer la publication, afin de ne pas squatter inopportunément l’attention de nos lecteurs au moment de ce qu’on a appelé ensuite la vague #MeToo. Quelques recherches sur des gros mots comme mansplaining ou encore male tears devraient vous permettre de comprendre rapidement que l’attention (a fortiori numérique) de l’opinion publique s’inscrit dans un timing millimétré, et qu’il est vital d’en comprendre les mécanismes pour respecter la parole des opprimés – surtout lorsque l’on parle de la plus grosse minorité du monde.

Ceci étant posé, insérer le mot « consentement » dans le titre d’un article traitant de musique enregistrée relevait bien sûr d’une stratégie clicophile* assumée, mais permettait également de mettre en lumière un phénomène dont absolument personne ne parle, et qui constitue pourtant un autre mécanisme d’oppression en puissance. Il s’agira donc ici de montrer en quoi, bien que s’exerçant contre des populations différentes et selon des processus différents, ce mécanisme pouvait ressembler à celui qui oppresse quotidiennement les femmes dans une société patriarcale. On parle d’ailleurs de culture du viol, est-ce un hasard si c’est le mot culture que l’on voit poindre ici ?

Ainsi, cette notion – hélas nouvelle dans le débat public – de consentement (et de consentement éclairé) met en lumière la condition d’équivalence et de réciprocité que devrait remplir n’importe quelle relation amoureuse et/ou physique de nos jours. Le fait de devoir rappeler quelque chose d’aussi élémentaire en dit long sur l’état des mœurs de pays qui se disent « développés ». Il y a encore beaucoup, beaucoup de travail ; et les hommes qui voudraient participer au progrès social global sans pour autant interférer dans des débats qui ne les concernent pas au premier plan pourraient par exemple s’approprier ce thème original et connexe qu’est l’absence de consentement des masses quant à leur exposition permanente à la culture industrielle. Et ce pour plusieurs raisons.

D’abord, et comme tout mécanisme d’oppression, la culture industrielle s’attaque en premier lieu aux groupes sociaux minoritaires : les femmes, les racisés, les pauvres. Par leur instrumentalisation, leur exotisation et leur essentialisation, elle tend à façonner le paysage capitaliste que nous connaissons, et dans lequel nous finissons par trouver toutes sortes d’oppressions habituelles, sinon normales. Les clips, le cinéma, la télévision créent un climat général dans lequel le sexisme, le racisme, l’âgisme ou le validisme sont supportables. Il est même largement probable que cette culture industrielle n’existe que dans le seul et unique but de rendre le patriarcat et le racisme supportables, sinon légitimes.

Petit aparté : il est possible que sous certains aspects, le sport remplisse strictement la même fonction, glorifiant les masses populaires dans le strict cadre de la compétition physique, pour mieux entretenir en creux la domination d’une élite bien trop chétive pour s’abaisser à courir après un ballon de football. Sans joueurs issus des classes populaires, le football n’existerait peut-être pas. D’ailleurs, les commentateurs ont systématiquement l’accent sud-loire, marqueur évident d’une origine provinciale. Je mélange tout mais bon

Deuxièmement, il est à craindre que la convergence des luttes ne mène souvent à une divergence des fins : chaque groupe social constitué a tendance, une fois ses propres revendications satisfaites ou réprimées dans le sang, à rentrer dans le rang. C’est ce qu’on a globalement observé au fil des révoltes sociales de 2018, l’exécutif s’appliquant à répondre isolément à chaque corporation pour saper la cohérence de l’ensemble : cheminots, puis chômeurs, puis taxis, puis policiers, puis fonctionnaires, dans le désordre et j’en oublie (plein).

Et de manière très logique, c’est un élément déclencheur en apparence anodin – la hausse du coût du carburant, qui concerne pratiquement tout le monde parmi les victimes du capitalisme – qui a permis le mouvement dont l’ampleur inédite à ce jour a surpris tout le monde. Une insurrection se construit en réaction à des attaques mesquines, des violences symboliques, pas sur un front uni de revendications concomitantes. Tout ça pour dire que la musique industrielle omniprésente pourrait constituer un ennemi commun de premier choix, tant elle cristallise les oppressions contre tous types de minorités, dans un schéma global uniforme, d’apparence inoffensive mais en réalité tout à fait efficace dans le conditionnement quotidien des masses. Bordel mais coupez-moi la FM dans les magasins !

Je n’ai personnellement jamais consenti à ce que cette culture industrielle pénètre mon quotidien au point de m’imposer des repères culturels prégnants sur des sujets tels que ma vision des femmes (Mélissa – Julien Clerc) ou des racisés (Africa – Rose Laurens), ou qu’elle ne s’immisce dans les moments festifs de ma vie pour y associer une imagerie d’argent et de luxe (24K Magic – Bruno Mars). D’ailleurs, à bien y réfléchir, je n’ai jamais demandé à ce qu’une production industrielle quelle qu’elle soit ne s’impose à moi pour me raconter ma vie dans son langage. Qui sait quelle personne incroyable j’aurais pu devenir, si j’avais pu grandir loin de l’influence constante de l’imagerie FM qui m’a cueilli et conditionné dès le plus jeune âge ?

Le mécanisme à l’œuvre est de nature comparable à celui du patriarcat ou du néocolonialisme, à ceci près que l’intensité de la violence ressentie individuellement est inversement proportionnelle au nombre de victimes. Or, se percevoir – même brièvement – comme victime d’un mécanisme d’oppression alors même qu’on est un homme blanc cisgenre permet de renverser la perspective. Les minorités en lutte ne sont tout à coup plus vues (si c’était le cas) comme des menaces potentielles à notre confort illégitime, mais plutôt comme des alliés désormais incontournables. Rapide calcul : les femmes constituent la moitié de l’humanité. Qui prétendrait s’attaquer sérieusement au capitalisme sans l’aide précieuse d’une telle armée ?

Enfin, c’est précisément l’omniprésence de la production industrielle – lui conférant au passage le grade envié de culture, à la différence des productions indépendantes qui ne sont, au mieux, que de l’art – qui nous donne à nous, grand public, le droit de la juger, de la critiquer et de la boycotter. Les innombrables canaux de diffusion non consentis qui permettent à la culture industrielle de nous envahir font de nous des vecteurs de cette production, qui nous appartient à tous de fait. Mélissa et Africa ne sont des tubes que parce qu’ils sont ultra-diffusés ; imprégnant notre culture, ils font de nous leur véhicule, et leurs mots deviennent nos mots. On finit par les faire écouter à nos enfants, écoute ça petit, ça c’est de la musique, tu vois ça fait danser tes tontons et tes tatas.

Parce que notre rapport à la musique industrielle est largement non consenti, nous sommes légitimement fondés à faire le tri dans l’imaginaire collectif dans lequel nous apprenons à imaginer nos relations avec nous-mêmes, avec les autres, avec le monde, tout comme le langage est le cadre dans lequel nous formulons nos pensées. Cela nécessite un travail personnel et collectif, comparable à celui qu’il faut fournir chaque jour pour déconstruire le sexisme ou le racisme, et ce travail n’est pas naturel : il est au contraire purement culturel. Cela demande des efforts ; on fait et on fera des erreurs, mais c’est bien là ce qu’on appelle le progrès humain. En attendant qu’on soit tous sauvés par l’intelligence artificielle quoi.

* le terme « putaclic » est plus connu mais serait particulièrement malvenu ici.

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Des exhibitionnistes sur scène

Avec son aimable autorisation, nous reproduisons ici une publication de l’excellent Mihai Pîrvan, musicien tzigano-vendéen qui sévit dans toute la France avec une souplesse, une technique et une endurance qui en laissent plus d’un pantois (de l’ancien français pantoier – palpiter, frémir, haleter – variante de pantoisier, dérivé du latin populaire pantasiare – avoir des visions, rêver – ce qui l’apparente à fantaisie mais aussi à panteler, d’après Wikitruc).

“Je n’ai jamais autant appris de la musique que lorsque j’ai été complètement hors de ma zone de confort. Quand les difficultés ont été au summum, quand les situations faisaient qu’on devait donner quelque chose rapidement sans en oublier la qualité. Dans la musique roumaine et tsigane, un individu lambda peut arriver et te demander un titre extrêmement précis. Ou alors il te donne un thème: chante pour ma mère / chante pour mon frère qui est en prison / chante pour mon fils qui se marie aujourd’hui / pour ma fille qui est baptisée.
Tout moment de la vie, est accompagné et raconté en musique et par la musique.

Si l’inconnu qui a demandé un titre est satisfait, il glisse un billet (selon satisfaction) aussitôt dans le pavillon du saxophone, dans la chemise du chanteur, dans les cordes du violon. Souvent, très souvent les gens sont en transe, ils pleurent, ils dansent, la plupart du temps les deux dans la même soirée ou en même temps.

La “scène” quand à elle, supprime d’office cette proximité avec le public. Elle est en général en hauteur. Les public ne peut pas venir parler à l’oreille du musicien. Ce format de jeu est exceptionnel, et c’est seulement en le côtoyant que je me suis rendu compte que notre façon occidentale de restituer un répertoire dans une duree deja convenue n’était pas réellement de la musique vivante, enfin, elle peut l’être si on entend par vivant le fait que les vibration des cordes sont de la vie. Mais elles ne rythment pas la vie à proprement parler et surtout il ne s’agit pas de tradition alors même qu’il peut y avoir une régularité des pratiques de danse ou de musique (Ex. Festival de musique traditionnelle , éditions annuelles).

Le format que nous utilisons, même dans les musiques dites improvisées est finalement une exhibition. Une exposition de ce qu’on a appris à la maison, et ce même quand on est en plein solo.”

Le mec est fort.
Et il droppe ça à 06:51 sans pression :

Un putain de lundi matin.
-> Suivez ce mec.

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La pop, entre décomplexation capitaliste et privilège blanc

“Décomplexation” n’existe peut-être pas, mais accordez-moi qu’il s’agit du processus qui décomplexe. La pop, à travers toute forme d’art, a-t-elle pour autre fonction que de permettre à tout un chacun d’assumer ses penchants capitalistes ?

La pop produit des œuvres ridicules – c’est d’ailleurs souvent fait exprès. Heureusement pour elles, la surexposition que leur assurent les médias de masse permet de laisser croire à un second degré, une distanciation. Sans ça, on ne voit objectivement pas pourquoi la pop serait diffusée : ces arrangements, ces textes et ces sifflements sont tellement ridicules ! Il doit forcément y avoir quelque malin génie qui préside à tout cela. Hélas, quand on écoute l’artiste s’exprimer en interview, c’est le drame : “nan mais c’est juste que j’aimais bien ce son de synthé” / “j’ai entendu cette phrase dans le métro et ça m’a inspiré cette comptine”. Surprise, l’artiste pop n’a aucun projet politique subversif. Son seul idéal est éventuellement esthétique. Sa seule satisfaction est celle d’être exposé.

Or, le matraquage permanent des accords magiques et autres refrains sirupeux exerce une influence considérable sur la création en général : outre que des pans entiers de l’harmonie et de l’arrangement deviennent pestiférés à mesure que la pop se les approprie, ce sont à la fois la qualité subjective et la portée de toutes les œuvres qui souffrent. La mémoire collective gavée de synthés 80 et d’afterbeat, il devient difficile d’apprécier toute œuvre se distinguant des formats industriels. Voilà ce qu’on appelle le grand public : l’immense majorité des auditeurs, passifs devant l’offre FM, se conformant collectivement à une esthétique inébranlable et un apolitisme pro-capitaliste évident.

Car quel autre message la pop délivre-t-elle ? Il y est question de faire simple, fun, léger : refus du politique. Il y est question de se rendre ridicule : décrédibilisation massive de la pratique artistique, y compris en tant que lien social. Il y est question de vénérer des stars industrielles : glorification d’un succès individuel orchestré par des sociétés cotées en bourse.

La diffusion massive de ce discours permet de rendre tolérables l’inaction politique, la honte liée au fait d’être un consommateur inutile, le renoncement généralisé. Elle crée un climat amorphe et débilitant dans lequel c’est le rebelle qui passe pour un débile. La pop est l’art du renoncement : renoncement à la technique et à la virtuosité, renoncement à la politique, au lien social, au dialogue. Elle tend même à créer une esthétique de ce renoncement, basée non pas sur des codes qui auraient un sens historique ou sociologique, mais sur des références issues de sa propre histoire, avec des références aux stars passées, des thèmes récurrents, une imagerie nostalgique d’elle-même.

C’est l’avantage de la culture dominante, quel que soit le domaine : il lui suffit de se raconter elle-même, car son succès éternel atteste de sa qualité intrinsèque. Elle s’auto-cite, car sa parole est la seule qu’on écoute. Elle profite d’une situation de monopole, tirant son efficacité du simple fait qu’elle n’ait pas besoin de se présenter, que tout le monde la connaisse, qu’elle ait toujours été là. Tout parallèle avec le privilège blanc est permis.

Aucun hasard donc si l’on voit émerger l’electro-pop : une économie de moyens qui doit moins à la démocratisation de la pratique qu’à une nécessaire rationalisation des coûts. Faire de la pop qui coûte cher n’a aucun sens, puisque l’enjeu est précisément celui de la rentabilité. Les artistes pop d’antan sont remplacés par des nouveaux, plus efficaces. Au sens strict, l’electro-pop conjugue le contrôle des coûts (electro) avec la recherche du public le plus large (pop). Il s’agit donc bien du style le plus économiquement compétitif. Tout style de musique qui n’est pas electro, ou pas pop, est condamné à moins bien se vendre que l’electro-pop, car moins compétitif. Dès lors qu’on ambitionne de faire autre chose que vendre, on entre dans une démarche artistique, et l’art suppose une vision, un projet de société : tout cela a un coût et entraîne une perte de compétitivité.

Et si certains voient dans la pop une discipline démocratique, il doit s’agir de la même démocratie dont parle un publicitaire. Ou pire, de cette démocratie totalitaire qui impose l’austérité au nom de l’égalité. Vous mangez des pâtes, mais vous mangez tous des pâtes, les pâtes sont donc démocratiques. Merci bonsoir

Conclusion : la pop existera aussi longtemps que le capitalisme, les artistes pop ne font pas le même métier que nous, il faut arrêter de les écouter, d’en parler, de les fwder sur Facebook et surtout d’écrire des articles sur eux oups.

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La SACEM, c’est de gauche

Vous me croyez pas ? Pas de souci, j’ai l’habitude. Lisez ceci et n’hésitez pas à venir me contredire sur FB, j’ai ptet loupé des épisodes.

La Sacem c’est donc une société privée créée et détenue par les auteurs, compositeurs et éditeurs de musique depuis 1851. Le jour où les mecs ont réalisé que les artistes interprètes pouvaient se faire rémunérer pour leurs concerts, tandis que eux écrivaient des chansons et des musiques gratuitement. Ils se donc dit « vas-y on crée une structure à laquelle on confie la gestion de l’utilisation payante de nos œuvres. En mutualisant tout notre catalogue, on va pouvoir se payer des avocats, des flics etc et l’ordre régnera ». En gros.

Un siècle et quelques plus tard, la Sacem perçoit des droits sur la billetterie des festivals, sur les plate-formes de streaming, le pressage de CD, et envoie même des factures au boucher du coin qui sonorise son commerce avec Fun Radio. Tout cela est vécu de diverses manières que nous allons essayer de voir rapidement.

  • Un festival qui programme Jain ou Sylvie Vartan trouve généralement assez logique de payer la Sacem, car c’est l’organisme qui va rémunérer (modulo 17% de frais de fonctionnement et de prélèvements à la source pour la mutuelle des auteurs) les gens qui ont écrit, composé, édité le répertoire interprété ensuite par Jain et Sylvie. Car l’interprète n’écrit pas toujours sa propre musique. Et dans le cas – courant – où il se trouve que l’interprète est l’auteur, bingo, celui-ci va toucher ses droits d’auteur en plus de son cachet d’interprète.
  • Un petit festival est parfois plus réticent car les artistes qu’il programme ne sont pas toujours sociétaires de la Sacem – par exemple s’il s’agit d’artistes amateurs ou de répertoires traditionnels ou improvisés. Dans ce cas, il est possible d’en aviser la Sacem au moment de la contractualisation, qui va se contenter de facturer la part de droits proportionnelle à la part de répertoire Sacem dans le festival entier – potentiellement, rien du tout. Négociez bien, c’est votre boulot.
  • Un artiste est souvent dégoûté de devoir payer de la SDRM sur un pressage promo pour son groupe. Pourtant, s’il est l’auteur de ses œuvres, il va récupérer sa mise, moins les 17% certes. S’il s’agit d’un album de reprises, il s’agit là de la rémunération des mecs dont il reprend le travail. Si le disque ne contient pas de répertoire Sacem, il n’y aura rien à payer.
  • Enfin, le commerce du coin est souvent dégoûté (lui aussi) de devoir payer un forfait Sacem alors que ça lui paraît n’avoir aucun rapport avec son activité. Dans ce cas, il lui suffit de ne pas mettre la radio dans son commerce, voire – encore plus fort – de mettre une webradio libre de droit. Bon, y’aura plus ni Johnny ni Renaud, mais l’avantage c’est qu’on ne les engraissera plus non plus.

Ceci étant posé, allons droit au problème de fond : le monopole de fait. Tous ces coquins d’auteurs (de Bézu à Sauvage FM) s’entêtent à se fédérer dans une même et unique société d’auteurs, parce qu’elle est fat et donc puissante. Certains rêvent de casser ce monopole pour qu’une myriade de sociétés naissent, et qu’on puisse négocier des droits moins élevés avec certaines en faisant jouer la concurrence. Genre vous la Société des Auteurs de Ghetto Folk, on vous propose un forfait 10 fois moins élevé que celui qu’on paie à la vraie Sacem – et vous allez signer parce que vous avez faim. Ou vous, les Compositeurs de Dubstep, on vous propose de ne prélever vos droits que sur telle plate-forme spécialisée, parce qu’on vend peu de dubstep sur iTunes vous comprenez c’est galère.

Ce qu’on voit apparaître en filigrane de cette solidarité – fût-elle de fait – c’est ce qu’on appelle une gestion collective. Tout comme l’assurance-chômage ou la sécurité sociale, les droits d’auteurs sont gérés collectivement. Parce que si vous tentez de gérer ça individuellement, vous n’avez que votre propre pouvoir de négociation, et l’utilisateur de votre travail peut très facilement faire jouer la concurrence. Sachant qu’il n’a pas toujours un besoin impérieux de votre travail : votre collègue et concurrent qui fait une musique similaire pourrait aussi faire l’affaire sur son affiche. Et en faisant jouer la concurrence dans un milieu aussi éclaté que celui des auteurs de musique, il lui serait facile de ne rien payer.

Par exemple, et pour faire l’analogie avec les interprètes, on vous contacte pour jouer dans une salle en première partie d’un artiste national. On vous propose 500€ pour un groupe de 4. Si vous refusez, un autre groupe acceptera probablement. La pression joue à la baisse sur la rémunération des artistes. Dans le cas des droits d’auteurs, ce mécanisme retors est impossible car l’interlocuteur unique est la Sacem, quelque soit le répertoire utilisé. Et le tarif ne dépend pas des œuvres utilisées (jouer du Goldman ou du Basile Bolide coûte strictement le même prix), donc ne permet pas de tarif à la tête du client ou du fournisseur – un genre de « neutralité du net » appliquée à la répartition des droits d’auteurs.

Pour filer l’analogie, on pourrait imaginer une Société des Groupes de Rock Indé, qui compterait par exemple 500 groupes. A un moment, ça deviendrait compliqué pour un organisateur de festival de rock indé de se passer des services d’une telle société, sauf à changer de style musical. Le voilà donc contraint d’accepter les tarifs proposés par la société pour un groupe de 4 musiciens en première partie d’un artiste national (genre, 1000€). Lesquels tarifs n’ont pas intérêt à être démentiels, sinon la scène entière meurt. Et les auteurs ont intérêt à fliquer leur Société et ses dirigeants pour éviter les abus. Le cas échéant, il leur suffira de virer ces dirigeants pour en mettre des plus réglo.

Toutes proportions gardées, c’est ce qui se passe avec la Sacem. Et si beaucoup d’utilisateurs aimeraient pouvoir éviter de payer la Sacem, peu sont prêts à se passer de la musique du répertoire Sacem. Normal, ce répertoire contient 100% de la musique industrielle depuis 1851. Combien de bars rock sont prêts à ne plus diffuser AC/DC ? Combien de bars latino sont-ils prêts à snober Juanes ? Combien de plate-formes sont prêtes à ne plus nous montrer Rihanna en train de se frotter chépaoù ?

Pour nous indépendants, la Sacem est donc un outil qui permet de bénéficier du monopole de la musique industrielle pour en retirer quelque menue monnaie, à hauteur de notre diffusion. Étonnant, n’est-ce pas ?

Vient alors le plus gros reproche qu’on entend au sujet de la Sacem : elle engraisse les gros. Oui elle engraisse les gros, parce que les gros sont ultra diffusés. Leur musique est la plus écoutée, que cela nous plaise ou non, à nous les petits. La Sacem tente, au fil des (r)évolutions technologiques, de garantir une rémunération proportionnelle (via un système de répartition) pour chaque chanson interprétée, qu’il s’agisse d’un mégatube ou d’une maquette obscure. Mais ce n’est pas de la faute de la Sacem si votre maquette ne tourne pas en boucle sur la FM.

D’ailleurs, des dispositifs d’aide existent (financés sur les fameux 17%) pour accompagner des artistes émergents sur la base de critères de professionnalisation. On pourrait débattre de l’efficacité de ces aides, mais il paraît ardu de défendre l’idée d’une réforme générale des règles de répartition pour essayer d’avantager certains artistes au détriment d’autres. Se poserait notamment la question des critères d’appréciation. Et un tel système serait facilement contourné par les artistes non-émergents de toute façon.

Aujourd’hui encore, bon nombre d’artistes ont certes intérêt à fonctionner sans Sacem. Notamment s’ils ne font pas assez de concerts ou de streams pour rentabiliser le temps passé à comprendre le fonctionnement de la gestion collective, ses procédures de dépôt, les frais d’inscription, etc. Ou bien s’ils jouent majoritairement dans des lieux qui ne sont pas redevables de la redevance. Ou encore s’il doivent entretenir une image non-conformiste incompatible avec l’adhésion à un organisme aussi souvent attaqué sur le web que la Sacem.

Pour tous les autres, ce n’est plus qu’une question de temps avant de réaliser que :

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Exclusif : Vianney et Maître Gims avouent !

J’essaie généralement de ne pas citer d’artiste de musique industrielle, pour éviter d’aggraver leur cas. Mais l’occasion est trop belle. Ce titre de Vianney et Maître Gims dont le refrain est “Si je vous gêneuh / bah c’est la mêmeuh” est un aveu d’une incroyable lucidité.

En effet, vous aurez peut-être remarqué qu’un des thèmes principaux des singles industriels français récents est le clash des haters, la raillerie des jaloux, par opposition à l’artiste qui s’est fait tout seul envers et contre tous. Rebattu, ce thème permet de réécrire l’histoire de la pop comme musique populaire, et de faire oublier que son omniprésence est artificielle, subventionnée, voire totalitaire.

Le refrain incriminé prend ici tout son sens. En effet, la musique industrielle gêne. À au moins deux niveaux.

Premièrement, en occupant l’espace sonore, elle fait obstacle à d’autres musiques, donc d’autres discours, d’autres visions de la société. La saturation de la bande FM par des refrains tels que celui-ci permet d’empêcher la diffusion des refrains plus critiques vis-à-vis du capitalisme (ou du modèle social de responsabilité individuelle, en l’occurrence). Donc oui Vianney, tu nous gênes, ta présence sur les ondes et les scènes des festivals a moins pour but de nous faire vibrer avec ta voix et tes cheveux que d’empêcher des artistes révolutionnaires de s’exprimer.

Et je ne parle même pas ici de chanter ACAB ou quoi, mais simplement de louer par exemple un modèle social solidaire, ou bien lutter contre le sexisme, le jeunisme ou encore l’appropriation culturelle. La pop industrielle nous rabâche de manière de plus en plus explicite qu’il ne faut compter que sur soi-même. En cela, elle freine tous les progressismes. Aujourd’hui, elle nous dit littéralement que si cela ne nous convient pas, et bah c’est pareil. Tout comme chez Macron et son “qu’ils viennent me chercher”, l’arrogance fleure bon la fin de règne.

Cette musique existera aussi longtemps que le capitalisme, car sa présence a pour but d’occuper nos oreilles, et nous empêcher d’entendre autre chose. Cet autre chose qui serait contestataire par nature, et révolutionnaire par définition. Le même phénomène a d’ailleurs cours à la télévision, au cinéma ou dans les librairies.

Deuxièmement, elle est gênante dans le sens où lorsqu’on l’entend, on est généralement gêné. Enfantine, immature, elle nous fait honte dans sa simplicité et sa nullité (harmonies, textes, universalisme libéral pété) et c’est fait exprès. L’idée est de discréditer durablement le concept même d’une musique intelligente, cultivée, qui pourrait faire évoluer les choses, socialement ou moralement.

En nous abreuvant de Maître Gims, le capitalisme tente de réduire la totalité de l’art musical et la pratique de la musique à un loisir inoffensif, vide de sens et ridicule, dont l’exercice est réservé aux enfants ou aux jeunes mal dans leur peau. Réciproquement, le but est de réduire les jeunes à “leur” musique, les renvoyer à une imagerie de droite, les culpabiliser s’ils chôment, car comme le dit le poète industriel, seul le travail acharné a fait des artistes des héros du ghetto.

Tous les jeunes français rêvent de musique industrielle. Combien s’en émanciperont un jour ? Combien entr’apercevront les vertus solidaires et progressistes qui peuvent s’exprimer à travers un art avisé, conscient ?

Le plus triste, c’est que les artistes eux-mêmes sont très certainement inconscients du rôle qu’ils jouent. La simple lecture de ce modeste blog pourrait les pousser au suicide. Si vous connaissez personnellement un artiste industriel, essayez de l’aider, je sais pas moi il est peut-être encore temps.

La bonne nouvelle, c’est que la nudité blafarde qui leur sert désormais d’esthétique ne convainc plus grand-monde et nous permet d’imaginer de plus en plus facilement une autre musique. Une autre musique est possible, elle est même nécessaire, et elle existe déjà : seule sa diffusion est bloquée.

Quant aux artistes industriels, ils ne nous gênent que si nous rêvons de leur place. Alors au boulot. Ne perdons plus notre temps et notre énergie à essayer de dégager le passage avec nos petits bras, continuons plutôt à imaginer des chemins de traverse. #poésie

Crédit photo : paysage périurbain, horizon de l’artiste thug aux prises avec la concrétude du capitalisme.

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Les algorithmes tueront tout le monde, et nous serons sauvés

Pour le code de la route ou les tribunaux je sais pas trop, mais en ce qui concerne la musique, voici mon pronostic : les algorithmes tueront tout le monde, et nous serons sauvés.

Clairement aujourd’hui ce qui nous empêche d’être un peuple libre et heureux qui produit et jouit de bonne musique, c’est l’omniprésence de la musique industrielle, qui ne sert qu’à nous maintenir dans le capitalisme, aliénant nos oreilles et nos esprits dans un continuum de néant artistique, arrimé à une mémoire collective réduite aux 4 accords magiques. Je peux pas faire plus clair et si vous n’êtes pas d’accord, vous devriez lire ce blog plus souvent.

Le développement des algorithmes fascine et fait peur, depuis que le commun des mortels a à peu près compris ce qu’il était capable d’en faire. Conduire une voiture, remplir un frigo, gérer une administration, composer un morceau de musique.

Pour ce dernier exemple, il n’y a pas 4000 façons de procéder : soit l’algorithme génère un morceau de manière aléatoire – ça on sait faire depuis 20 ans au moins – soit on fait du machine learning : la machine engloutit quelques siècles de musique enregistrée, l’analyse, la décode pour en comprendre les principes et pouvoir les appliquer sur une matière nouvelle.

Et là, attention spoiler ! L’ordinateur nous sortira des perles de pop sifflotée, d’EDM, de disco-rock et de mumble rap. Pourquoi ? Parce que depuis des décennies, cette méta-musique est précisément conçue de cette même façon, même si pour l’instant ce sont encore des humains aux commandes.

Des humains qui commencent par un benchmark de leur secteur, avant de s’atteler à leur studio pour y recopier, consciemment ou non, ce qui marche déjà, revisité, restructuré, réactualisé, dans le plus pur respect de la musique commerciale éternelle.

Des humains qui ne s’autorisent que les quelques grammes de folie qui leur permettra peut-être de sortir du lot, ce lot de mp3s de 3 minutes tous identiques, à tel point que souvent c’est à sa coupe de cheveux qu’on reconnaît l’artiste.

Des humains anesthésiés, tâcherons du streaming dans une économie de l’attention qui nous propose de reconnaître la musique plutôt que de l’apprécier, et qui n’a plus d’autre choix que d’être gratuite et omniprésente pour s’immiscer dans notre estime pavlovienne.

Des humains qui, finalement, n’ont pas grand-chose de plus à proposer qu’un microprocesseur. Et dont le remplacement imminent permettra enfin à la musique industrielle sa pleine réalisation dans une abstraction et une neutralité totales. Vous pouvez en avoir un aperçu dans ces boutiques de fringues où, pour économiser la Sacem, la radio a avantageusement été remplacée par une bande-son dont on ne remarque pas l’existence, et dont tout souvenir disparaît une fois qu’on est sorti.

Les interprètes (ou leurs avatars) continueront de squatter les playlists d’ascenseur et les festivals pour enfants, comme un monde imaginaire merveilleux, peuplé de rappeurs musclés, de rebelles fragiles et de femmes vides. D’ailleurs, les festivals ressemblent déjà de plus en plus à Disneyland : il n’y est plus vraiment question de musique.

Les algorithmes prendront bientôt le pouvoir, animant tout ce petit monde de manière optimale, offrant une expérience personnalisée à moindre coût, générant des albums sur commande et des concerts en VR, dégueulant du son plus qu’il n’en faut, plus que de besoin, plus que de raison.

Quant à nous, compositeurs, shamans, chansonniers, bidouilleurs et poètes, nous serons toujours là, à chanter faux pour de vrai tout en puant la sueur et l’amour.

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Méta-musique : pourquoi Mozart, les Beatles et René la Taupe sont des génies absolus

Le lecteur fidèle l’aura compris : ce blog vise humblement à créer une réalité parallèle (ou plutôt perpendiculaire) à celle de la musique industrielle. Munie d’une logique interne à toute épreuve permettant la compréhension de la musique d’hier et d’aujourd’hui, cette réalité se construit sur des concepts nouveaux, pour lesquels il convient de trouver de nouveaux noms. Après tout, que fait l’artiste à part renommer les choses sans cesse ? Tiens ouais, si le mathématicien est celui qui donne un même nom à des choses différentes, l’artiste est peut-être celui qui donne des noms différents à une même chose.

Définissons donc ensemble la méta-musique, sur le modèle de la “meta song”, dont la définition informelle court le net, notamment anglophone. Une méta-chanson est une chanson dont les paroles racontent justement l’histoire de cette chanson elle-même. C’est le cas d’Hallelujah (de Cohen), ou encore de la Salsa du Démon (du démon).

Avec un peu d’imagination et une bonne dose de culot, transposons cette notion au domaine de la musique en général, et observons comment ce changement de focale permet de tirer d’intéressants enseignements à l’heure où les GAFA règnent sur la répartition de la valeur au sein des industries créatives et culturelles.

Posons donc la méta-musique comme une sous-catégorie de la musique, dédiée à l’expression sous forme musicale de cette forme musicale elle-même. Autrement dit, une musique qui serait créée dans le seul et simple but de se raconter elle-même, d’exister, d’être là. À la différence des musiques qui, en plus d’être là, racontent quelque chose : que ce soit des faits historiques, une vision du monde, la défense d’un idéal de beauté, ou la glorification d’un ego malmené par la vie. Dit autrement, il y aurait des musiques qui disent quelque chose, et d’autres qui se disent elles-mêmes.

Pour remplir son rôle, cette méta-musique doit pouvoir correctement s’auto-qualifier : elle doit donc satisfaire une série de critères qui constituent autant de marqueurs forts de cette musique elle-même. Si un de ces critères n’était pas respecté, il pourrait y avoir un doute sur la nature de la musique : ce ne serait donc plus de la méta-musique. Logique, non ?

C’est pas facile à expliquer, mais une fois qu’on a compris, on se surprend à trouver immédiatement bon nombre de morceaux relevant de cette catégorie. Quelques exemples dans différents styles :
– un tube de l’été se doit de parler de soleil et d’amour, sinon ce n’est plus un tube de l’été ;
– le hip-hop se chante sur une boucle de MPC avec un afterbeat sinon ce n’est plus du hip-hop ;
– le rock se joue avec des guitares.

Le respect des marqueurs (qu’on pourrait aussi bien appeler “clichés”) de chaque style musical permet au public de s’identifier, et donc de faire son choix dans les rayons du Grand Magasin Mondial. Ici, on pourrait parler de clientèle et de produit sans rougir, car le but est tout simplement de fournir une musique à une catégorie de population identifiée. Généralement, on parle de musique tout court, tellement on est habitué à ce que la musique soit produite dans le but d’être écoutée. Et par opposition, toute musique qui n’a pas pour seul but sa commercialisation est souvent appelée musique alternative, musique indépendante, parfois même “musique de merde”.

Or, la musique à vocation commerciale est bel et bien une sous-catégorie de la musique, et non l’inverse. C’est très important. Et le but ici est de proposer cette curieuse appellation de “méta-musique” pour renverser la perspective et voir les implications de cette définition. Aucune importance en revanche si cette définition ne s’exporte jamais hors de ce blog, le but c’est de réfléchir.

Reprenons. La méta-musique est la musique qui s’auto-raconte. Un ensemble de critères permet de rattacher un morceau de musique à un style donné. Cela implique l’existence d’un référentiel, constitué de classiques incontournables, de légendes, de figures imposées, de formats. On s’éloigne nécessairement de la création pure et de l’expression artistique, dès lors qu’on renonce délibérément à dire quelque chose, préférant respecter un cadre formalisé. La question qui suit est : qui décide de ce cadre ?

Mais oui, qui décide de ce qu’est la méta-musique ? La réponse variera d’un style à l’autre, mais on peut tout de même dégager 2 acteurs principaux. Il y a déjà toute la musique dite savante : celle qui s’apprend à l’école – on pourrait même dire : celle qui s’apprend tout court.

Il existe des professeurs de musique, des musicologues, des historiens : tout un écosystème hiérarchisé dont le but est de classifier, ordonner, collecter la musique apprise. Cet écosystème ne fonctionne pas en vase clos, puisqu’il intègre les créations contemporaines. Mais puisqu’il s’adapte après coup, il constitue bien à un instant une forme d’autorité qui dit ce qu’est la musique et ce qui ne l’est pas. Parfois même, il peut émettre un jugement de valeur, et ce de façon structurelle, institutionnelle. L’écosystème de la musique apprise contribue ainsi à dire ce qui est bon ou pas, là où on n’avait même pas encore parlé de qualité.

Un autre acteur qui tend à définir la méta-musique est ce qu’on appellera vulgairement le marché. La commercialisation d’une musique est gage de légitimité. En effet, dès lors qu’une musique est écoutée et même demandée, voire attendue, nul ne saurait remettre en question son statut de musique. Or, les principes intangibles qui régissent l’économie ont une influence sur le succès comparé des différents produits : ainsi, le marché est prescripteur de ce que doit être la musique. C’est un système peu hiérarchisé, dominé par des logiques de réseau qui font que le plus puissant acteur pourra imposer son produit, et qu’un produit facile d’accès se vendra plus facilement qu’un produit obscur. Là aussi, on voit poindre un jugement de valeur, dès l’instant où ce qui se vend bien est communément perçu comme étant de bonne qualité.

Affirmons ici sans aucun doute que ces deux catégories constituent ensemble l’immense majorité de la musique diffusée, donc connue. Ce qui est logique, puisqu’on a défini la méta-musique comme une musique faite pour être diffusée. Cette musique faite pour être la musique – toute la musique – tend naturellement à occuper tout espace de diffusion qui ne serait régi par aucune autre logique que celle de simplement diffuser de la musique.

Ainsi, si pour quelque usage que ce soit – habillage sonore d’un support audiovisuel, design de l’ambiance sonore d’un aéroport, ou musique d’attente téléphonique – j’ai à un moment donné besoin de musique, mon choix se portera nécessairement sur de la méta-musique. Car si je fais un autre choix, je cours le risque de véhiculer autre chose que le seul fait de diffuser de la musique. La méta-musique est la musique qui s’impose partout où on a besoin de musique – peu importe laquelle, car son statut de musique est indubitable. Comme on l’a vu, sa qualité est même garantie. Qui oserait dire que Mozart c’est chiant, ou que les Beatles sont nuls ?

Admettons : quid alors des autres musiques ? Les musiques non-méta ?

“Quid” est en effet la meilleure question qu’on puisse se poser au sujet de musiques qui ne donnent pas intrinsèquement les garanties d’être de la musique – a fortiori, d’être de la bonne musique. Pourquoi prendre le risque d’une musique qui ne soit pas unanimement reconnue comme telle ? Pourquoi des gens s’échinent-ils chaque jour à faire émerger de la musique de merde, et ce précisément là où le silence pourrait régner ? Comme si c’était fait exprès ?

Distinguons d’emblée le cas de la musique qui n’a tout simplement pas encore atteint le niveau de qualité requis pour être adoubée par son autorité de référence : par exemple la musique émise par quelqu’un qui vient d’acheter son premier violon et qui rêve de médailles, ou celle émise par un groupe qui vient de se constituer et apprend à se connaître en se faisant la main sur des reprises, ou des chansons censées ressembler à des tubes, tout en rêvant de Zénith. La première ne sera certainement pas publiée dans un recueil de partitions de référence, et la seconde ne passera certainement pas à la radio. Il ne s’agit là que de méta-musique en devenir : souhaitons-leur bonne chance.

Que dire des autres ? Il reste tout de même du monde. Mieux : la musique non-méta représente par définition – décidément – l’immense majorité de la création originale. Il s’agit également de la musique qu’on a tout à fait le droit de ne pas aimer. Il s’agit souvent de la musique “qui pourrait être meilleure si…” car n’importe quel récipiendaire de méta-musique possède un avis éclairé sur les changements à faire pour atteindre le point dit du Standard Absolu, celui qui optimise le Public Potentiel (également appelé Optimum de René la Taupe). Cette musique non-méta, dans son imperfection académique ou commerciale, est pourtant révélatrice de l’incapacité ou le refus, pour ses auteurs, de se conformer à l’autorité. Cette sous-musique qu’on s’inflige lorsque l’on n’a pas les moyens de s’offrir les services des vraies stars, ou bien qu’on tente d’imposer autour de soi parce que ses inaptitudes nous parlent, disent quelque chose de nos propres inaptitudes, de nos propres imperfections.

Il s’agit de la musique qui, à force de persévérance, finit par faire bouger les lignes et évoluer la société. Cette musique dont la simple existence – sans même parler de diffusion – est une résistance à l’ordre établi, dans sa revendication d’une différence, d’une diversité typiquement humaines. Peut-être la seule musique qui vaille la peine d’être écoutée. Après tout, on a bien assez d’occasions d’entendre la méta-musique.

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Live electro, live machines, DJ set : est-ce vraiment du “live” ?

Bonjour, constat : de plus en plus de gens appellent “live” le fait de moduler des synthés préalablement programmés sur un mac.

Historiquement, la musique “live”, c’est le fait de jouer en chair et en os. Donc si tu reproduis mécaniquement en live des choses enregistrées au préalable, ce n’est pas à proprement parler du live. Et c’est pas grave, car depuis qu’on utilise la reproduction mécanique en concert, on a la possibilité d’aller bien au-delà des orchestres d’antan en termes de recherche de timbre, de maîtrise du groove (appelons ça reproductibilité ou répétabilité) et j’en passe. En revanche, on y perd en humanité, en interaction avec le public, en capacité d’improvisation. Mais c’est pas moins bien, c’est juste autre chose, arrêtons de tout mélanger sinon on se fait gloubi-boulguer.

Aussi longtemps qu’on continuera d’appeler live le fait de reproduire des morceaux enregistrés à l’avance, cette pratique restera une pratique de seconde zone, un ersatz, une version low-cost d’un concert de musique vivante. A la limite on s’en fout, mais bon on pourrait aussi avoir envie de rendre notre art favori respectable et digne, je sais pas moi. Un peu comme un gars qui s’entêterait à appeler son EWI (synthétiseur à vent midi) un “saxophone”. Frère, le prends pas mal, mais ton instrument c’est pas un saxo. C’est ni mieux ni moins bien, c’est autre chose, et plus tu continues d’appeler ça “saxo”, plus j’entends ta tristesse de ne pas avoir un “vrai saxo” à la place. Un peu comme un mec qui appellerait sa 205 “ma Ferrari”. Alors qu’un EWI ça a des tonnes de possibilités qu’un sax n’a pas. Et une 205, ben c’est pas cher.

Cette introduction de semi-mauvaise foi étant posée, intéressons-nous maintenant à un paradoxe.

Lorsqu’un artiste module un synthé pré-programmé, il travaille le timbre, et c’est bien là l’essentiel de son travail et l’intérêt de sa démarche. A la limite, avec un GUSO de plus, il pourrait avoir à ses côtés un collègue qui joue le synthé pendant que lui le module. Donc il s’agit surtout ici d’une question économico-historique : les artistes de musique électronique apprennent le plus souvent à travailler seul, ils n’ont pas toujours un collègue claviériste (ou un V-drummer) qui puisse groover en direct avec eux. Ils se contentent donc d’un pattern MIDI programmé à l’avance, et préfèrent travailler le timbre (ou le sound design) en concert. Ce minimalisme est d’ailleurs un avantage, car croyez-le croyez-le pas, mais rien ne prouve que la musique y gagnerait si le pattern en question évoluait en continu pendant sa modulation. Ha !

Or, si je m’intéresse à un pianiste virtuose, je remarque qu’une fois qu’il a appuyé sur la touche de son piano, il n’en maîtrise plus le timbre. La facture et l’accordage de l’instrument interviennent en amont : une fois que le piano est prêt à être joué, l’artiste en déclenche le son en appuyant sur les touches. D’une certaine façon, il déclenche des événements sonores dont le timbre a été défini à l’avance. C’est d’ailleurs la même chose avec un batteur : une fois qu’il a décidé de frapper une cymbale ou un tom, le son qui sera émis par l’instrument dépend de la qualité du matériel, et non plus du talent de l’instrumentiste.

Question qui tue : en quoi la musique d’un pianiste ou d’un batteur est-elle plus vivante que celle d’un artiste de musique électronique qui module un synthé ?

Sans aller jusqu’à dégainer le concept de dérivée ou d’équation différentielle parce que j’ai pas le temps, disons que dans les deux cas, il s’agit d’organiser les événements sonores dans le temps, ce qui est la définition de la musique. Le pianiste intervient au plus près du temps car il décide quels événements jouer, et quand les jouer. L’artiste electro “modulateur”, lui, se place au second plan (ou second ordre, par analogie avec la physique), car il façonne (en termes de timbre, de hauteur, de durée) des événements déjà placés.

Le luthier et l’accordeur sont également au second plan : ils définissent le son que produira un instrument à condition que cet instrument soit joué par un instrumentiste, sinon aucun son ne sort. Là j’ai la flemme mais si ça se trouve un arrangeur, un chef d’orchestre, un programmateur de festival, un label manager sont sur d’autres plans encore. Chacun à sa manière, ils organisent la musique dans le temps, mais travaillent sur des échelles de temps différentes. Faudrait faire un jipeg

Qui est le plus “important” entre le pianiste et l’accordeur ? Ils sont interdépendants : sans pianiste, l’accordeur accorde en vain ; et sans accordeur, le pianiste joue faux. Après, on peut trouver de l’intérêt à un chouette instrument dont on joue mal, tout comme on peut trouver de l’intérêt à un super musicien qui joue sur un instrument pourri, c’est une affaire de goût et de stratégie de développement. Mais bon globalement une certaine forme d’alignement des astres semble présider à l’obtention de l’Harmonie au sens large. Tsé quand y’a tout qui va bien.

Bref, pour savoir si on a le droit ou pas d’appeler “live” un concert de musique électronique, il faut s’intéresser à l’interprétation de l’artiste : plus l’artiste s’implique physiquement, plus il y aura de vie dans sa musique, car si vie il y a, elle provient du mec et non de son matos. Si le gars se contente d’appuyer sur 2 boutons et tourner 3 knobs en 3 minutes, bof. Mais quand on voit Jeff Mills saigner une 909, on peut à mon humble avis parler de live.

Parfois, le problème est qu’on est bien embêté pour distinguer l’interprétation de l’artiste du fond sonore qui tourne en continu derrière. L’artiste electro a souvent recours à des éléments sonores joués en boucle, soit par souci d’efficacité dancefloor, soit pour atteindre une forme de transe. Ce qui peut parfois prendre le pas sur ce qu’il est en train de faire en direct, surtout si ce qui tourne en boucle évolue beaucoup, voire évolue sans aucune action de sa part : air-guitaristes, chanteurs en playback, hands-up-DJs, etc.

De même, dans un bœuf où 4 mecs restent bloqués sur un Am7 vaguement fonky, il n’y a pas beaucoup plus de musique vivante que dans une boîte à rythme, finalement. Le taux d’interprétation, d’interaction, d’implication humaine peut parfois se casser la gueule. C’est pour ça que c’est souvent chiant un bœuf : c’est souvent une assemblée de robots myopes qui se cherchent du regard sur une grille en 4/4.

En fait ouais on pourrait calculer un taux de vie en %, qui serait un ratio entre le temps effectif d’exécution de l’artiste et la durée totale de la musique. Un mec qui chante a cappella c’est 100%, parce qu’il interprète 100% du temps, sauf si y’a beaucoup de reverb d’où les églises etc. Un DJ c’est beaucoup moins, car la plupart du temps le disque tourne sans action de sa part. Après y’en a qui foutent des cuts et des effets partout, ce qui est peut être pénible quand le disque est bien, mais salvateur quand le disque est mauvais.

Putain comment j’ai bâclé cet article

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La musique nous éloigne

Je sais, c’est pas intuitif, et tout le monde passe son temps à vous raconter exactement l’inverse mais croyez-moi, au moins pour ces 5 prochaines minutes : la musique nous éloigne.

En effet, quoi de plus insupportable que la musique des autres ? Le voisin qui met Amir à fond et en boucle ? PNL dans le covoit ? Le hardcore du dimanche matin ? La house de droite dans les magasins ?

Les goûts musicaux nous permettent de savoir en quelques secondes à qui on a affaire. Et bien sûr, dans 99% des cas, l’autre écoute de la musique de merde. On pourrait même dire que l’autre est celui qui écoute de la musique de merde.

Vous êtes-vous déjà senti aussi isolé que quand tout le monde se met à chanter à tue-tête un refrain que vous ne connaissez pas, ou pire – que vous détestez ?

Après un petit millier de dates depuis quinze ans, je n’ai jamais autant aimé la musique, et je ne me suis jamais senti aussi seul dans mon amour pour elle. C’est bien simple, j’en suis venu à monter un label pour réunir quelques collègues, et je trouve encore le moyen de pas être d’accord avec eux sur un arrangement de snare ou un tracklisting d’album.

Bien sûr, dans nos vies 2017, l’oppression sonore quotidienne est telle qu’il peut paraître illusoire d’essayer de s’y opposer. Mais alors, à quoi servons-nous ?

Parce que la musique est le langage le plus instinctif et le plus universel, elle permet une communication immédiate et totale. Le small talk est impossible, la politesse grossière. Impossible de ménager l’auditeur, sauf à jouer de l’anti-musique, c’est-à-dire une musique neutre, industrielle, conçue pour occuper l’espace avec de l’absence de culture, de façon à faciliter les transactions nécessaires à la bonne marche du capitalisme.

Face à la toute-puissance du son, l’artiste peut choisir entre deux approches : la reddition ou le combat.

La reddition consiste à démissionner purement et simplement de son rôle, pour se rapprocher d’un rôle d’animateur, ou de technicien de l’amusement. Levez-vous, tapez dans les mains, chantez avec moi, quelques blagues géographiques. Bref, comportez-vous comme un public normal, comme ça j’aurai l’impression d’être un artiste normal.

L’approche de combat demande au contraire de s’affranchir du protocole traditionnel artiste-public. Le respect ne se demande pas, il se mérite ; et en débarrassant la musique de toutes ces sollicitations tristounes et intempestives, on lui redécouvrira une fraîcheur insoupçonnée.

Plutôt que demander aux gens de danser, réfléchir à ce qui fait que les gens dansent. Plutôt que répéter le nom du groupe au micro ou vendre 4 CDs à dix balles, faire en sorte que les gens se rappellent du set, même sans pense-bête. Parce qu’elle est un langage, la musique n’est pas un produit ordinaire ; et si on peut réussir à vendre un mauvais produit avec un bonne réclame, une bonne musique n’a pas besoin de marketing pour convaincre.

C’est un peu comme l’amour, si votre technique de drague consiste à demander à votre partenaire de vous aimer, vous ne séduirez que les désespérés. Et tant mieux. Il en faut pour tout le monde. Mais cela ne fait de vous ni un bon amant, ni un artiste.

Se recentrer, donc, sur le son plutôt que sur l’image. Un bon moyen pour y parvenir est de se concentrer sur la musique telle qu’elle est, sans l’artifice du spectacle ou d’une grosse scène avec 500(0) personnes alcoolisées devant : par exemple, dans un studio de répétition, ou dans un home-studio.

Alors, à force de travail et de confiance en soi, on se réconciliera avec la musique, dans toute sa vitalité, sa richesse et sa puissance. On parviendra à dépasser les Am C F G, les A B A B C B A A et les snares en 2 et 4. On surmontera la peur du vide et du silence.

Alors, on fédérera des inconnus autour d’une même pulsation, dans une transe charnelle et silencieuse, qui n’aura besoin ni d’injonctions à la joie, ni de tubes planétaires, ni de remerciements ennuyeux. Car nous ne serons plus dans un rapport de prestataire de lol à public aviné, mais dans un rapport de confiance mutuelle. Alors, l’espoir reviendra. Et nous nous retrouverons.

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Après Spotify, voici la nouvelle plateforme de streaming qui va tout niquer

2017 c’est pas compliqué : les puissants sont devenus tellement puissants que pour nous niquer, ils se contentent de nous empêcher de réfléchir à c’est quoi au juste la puissance.

Excellent exemple que cette révolution numérique qui agite les mp3 du monde libre et des autres. Posez-vous 5 minutes à la lecture de cet article pour faire le point.

Depuis 10 ans, vous avez probablement été utilisateur de Multimania, Lycos, Voila, MySpace, Grooveshark, Bandcamp, SoundCloud, ReverbNation, Spotify, iTunes et j’en passe (plein). Résultat, vous ne vendez pas plus qu’avant, vous jouez toujours pour un Guso et vous avez perdu un temps colossal et précieux.

Pourquoi ces plateformes coulent-elles ? Pourquoi n’y en a-t-il pas une ou deux qui tiennent un peu le coup ? Pourquoi les indépendants doivent-ils s’adapter en permanence aux modèles pensés par et pour les industriels ? Réponse : c’est structurel.

Quand une plateforme grossit, arrive le moment où les majors s’y intéressent. Elles vendent l’accès à leur catalogue (vous savez, Michael Jackson et Herbert Léonard) contre des parts du capital. En cas de succès, elles gagneront bien plus que les centimes que Spotify vous jette à la gueule chaque mois. Potentiellement, elles n’ont même pas besoin de vendre de la musique pour gagner – encore moins de la bonne.

Ça vous le saviez déjà, sauf si vous découvrez ce blog aujourd’hui.

C’est donc précisément à ce niveau de développement qu’une plateforme meurt. Quand le deal des majors l’étouffe trop et que son modèle (basé sur la pub car les gens ne sont évidemment pas prêts à payer pour entendre Michael Jackson) n’est pas suffisamment bien branlé pour retenir les investisseurs. Lesquels reprennent leurs billes, à la limite eux c’est pas grave ils sont juste là pour rigoler, sauf que le pop-corn est plus cher qu’au Pathé.

Résultat, rhooo dommage les gens n’ont pas eu le temps d’exploiter les formidables algorithmes de recommandation et de recherche pour découvrir de sympathiques et méritoires artistes indépendants : ils ont créé un compte, vendu leur cerveau, écouté les playlists Spécial Fête des Mères et ça y est le site est devenu ringard. Allez sèche tes larmes on remet ça sur le nouveau site trop bien foutu vite vite viens y’a le dernier [insérez ici le nom d’un artiste pop d’appropriation culturelle] en exclu.

Dans cette course sans fin, seuls les artistes des majors tirent leur épingle du jeu : vous savez ceux qui sont toujours en homepage et dans les playlists Fête des Mères. D’ailleurs, si la course s’arrêtait, ce serait un problème pour eux, puisque les utilisateurs commenceraient à fouiner un peu pour écouter autre chose, juste pour voir. Alors qu’à chaque nouveau site, on a déjà tellement à faire pour naviguer dans l’interface et les playlists : au fond, tant pis si c’est la même musique que d’habitude.

Internet aurait pu mettre tous les artistes à égalité, dans un genre de Wikipédia du streaming. Naturellement, les industriels cherchent toujours la bonne méthode pour éviter que cela arrive, car ils cesseraient alors d’être compétitifs et crèveraient comme un vulgaire intermittent. Vu qu’artistiquement ils sont vraiment à chier, leur survie ne tient qu’à leur omniprésence, alors oublie l’idée d’un site où on pourrait en un clic passer de Coldplay à Salut les culs.

C’est contre-intuitif, mais peut-être qu’un boycott généralisé et joyeux de la part des indépendants nous sortirait le cul des ronces.

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Spotify est devenu un label. Dommage qu’ils aient des goûts de chiotte

Les plateformes de streaming ont bâti leur succès sur ce concept génial : toute la musique du monde est en ligne, alors pour aider l’utilisateur à faire son choix, proposons-lui un système de playlists et de recommandations pour qu’il puisse naviguer de manière agréable.

En effet, si vous mettez le catalogue mondial en mode random, ça risque de faire tout drôle : vous passerez d’un titre de K-Pop à un titre de grindcore​, puis de Salut Les Culs à Tchaïkovski.

Or, la musique n’est pas répartie de manière homogène tout au long du spectre de la prise de risque artistique. Il y a des millions de titres d’abstract hip-hop, d’EDM ou de rock de droite qui se ressemblent tous, et des millions de titres d’artistes indépendants qui n’ont à peu près rien en commun entre eux.

Cela obéit à une logique de positionnement : lorsque vous faites de la musique, soit vous aspirez à rejoindre la grande famille de la Musique Standard, et vous copiez la FM ; soit vous êtes au contraire animé par un esprit bravache de contestation et vous faites justement tout le contraire. Vous criez dans le micro, vous ne chantez pas, vous jouez super vite ou super lentement. Vous faites de la Musique Alternative à la Musique Standard.

On peut voir ici un phénomène comparable à la distribution de l’offre politique : conservateurs contre progressistes. Les premiers prônent une stabilité du rapport de forces entre les groupes sociaux, les seconds l’inversion ou du moins l’évolution de celui-ci.

Là où c’est intéressant, c’est que ces deux grandes catégories ont tendance à s’équilibrer. Pourquoi ? Regardons ce qu’il se passe au niveau d’un acteur donné de l’écosystème.

Sur un aspect, une question donnée, ou face à un choix à faire, il y a toujours 2 types de réponses : conforter la réponse dominante ou se positionner à l’opposé de celle-ci. Lorsqu’un groupe d’amis cherche à savoir s’il faut aller à la pizzeria ou à la crêperie ce soir, les premiers évoquent librement l’une ou l’autre option. Dès qu’une moitié du groupe a choisi la crêperie, l’autre va tout à coup arguer qu’une pizza, ça changerait, justement. Et inversement. Cela tient peut-être à un besoin, pour l’être humain, d’exprimer son avis personnel, même lorsque ce n’est pas nécessaire. Ou une volonté d’envisager systématiquement toutes les options possibles dans une quête de liberté ou de puissance. C’est ce qui fait que ces 2 choix sont globalement perçus comme tout aussi recevables l’un que l’autre – alors qu’objectivement, une galette c’est meilleur.

Lorsqu’un débat est à peu près libre, et s’il dure suffisamment longtemps, les deux camps en présence finissent par tendre vers un joli 51%/49%. Si un camp gagne avec plus de 10% d’avance, on parle de raclée, alors qu’en toute rigueur l’écart n’est pas si grand – surtout quand on sait à quoi peut tenir un vote.

Et dans ce cas, le résultat est dû au fait que le camp perdant tient des positions qui le placent hors du champ des options raisonnables aux yeux des électeurs/auditeurs/amis en quête de restau. Par exemple, un parti politique dont l’intégrité ou la moralité serait mise en défaut. Ou un album rendu inaudible par des choix extrêmes de mastering. Ou un restau qui serait situé dans une zone de travaux.

Il y a donc sur toute question autant de conservateurs, qui tendent à faire comme d’hab, que de progressistes, qui ne se satisfont pas du statu quo. En musique, cela se traduit par l’éternelle dichotomie entre mainstream et underground.

Et depuis que les plateformes d’écoute en ligne se sont résolues (tardivement d’ailleurs) à intégrer l’underground sur leur interface si délicate – probablement dans le but d’y augmenter le trafic – elles se sont retrouvées face à ce problème vieux comme le monde : comment satisfaire une clientèle croissante et hétérogène en termes de goûts ? Réponse : en lui donnant à écouter​ principalement de la musique conservatrice, celle qui clive le moins, celle qui tend à plaire au plus grand nombre – en tout cas, à déplaire au plus petit nombre. Vous aussi, vous avez peut-être créé un compte Spotify pour écouter du metal au départ, et maintenant vous lancez la playlist “ménage de printemps” avant de passer l’aspirateur.

Le système de playlist, de homepage et de recommandations est là pour vous empêcher d’écouter des musiques progressistes et vous maintenir dans le giron du catalogue consensuel – le seul qui vaille la peine d’être écouté sur la plateforme. Car si vous tombez sur un titre underground et clivant tel que Salut Les Culs, et que vous avez le toupet de l’apprécier, vous allez certainement chercher à en savoir plus sur l’artiste pour écouter davantage de cette musique hardie. Et vous commettrez alors l’impensable : quitter l’interface. Notez que ce raisonnement s’applique tout aussi bien à bon nombre d’autres hébergeurs de contenus (Deezer, mais aussi YouTube, Facebook, Google…)

En devenant prescripteur, Spotify est automatiquement devenu un label – possiblement la plus grande major au monde. Leur ligne artistique pourrait se résumer ainsi : ici, écoutez la musique que les autres écoutent aussi.

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Valeur et richesse

Il est des concours de circonstances que certains seraient tentés d’imputer au hasard. La bonne blague !

Ce week-end, une vidéo du remarquable Franck Lepage sur l’art contemporain fut le point de départ d’une discussion échevelée sur l’art. Oui, c’est un sujet qui nous tracasse. De quoi qu’on pourrait se tracasser d’autre, on a pas assez de fric pour se branler sur du matos ou sur l’immobilier, et la religion c’est trop compliqué.

Et justement, au milieu d’une série de scuds anti-capitalistes, notre bon Franck a formulé ceci : selon lui, l’art contemporain réalise le rêve capitaliste de permettre la création de valeur sans création de richesse. Regardez la vidéo car je ne peux citer précisément son raisonnement ici, sauf à recopier tout le verbatim, et la vidéo dure 30 minutes.

Ceci nous a permis d’échanger de manière constructive sur le caractère tout à fait relatif des notions de valeur et de richesse. Dans le contexte, Lepage considère qu’un art qui se limite au concept (en supprimant les aspects techniques, par exemple) permet la création de valeur sans qu’il ait mobilisé au préalable de travail productif. D’accord, mais à condition de considérer que le travail de conception ne vaut rien, et que seul le travail technique compte.

Du genre : “quoi, 400 balles pour un logo ? mais t’as juste écrit le nom en noir avec un trait jaune au-dessous.
Ou alors : “Brassens, tu parles, y’a juste guitare voix, pas d’arrangements, puis c’est super mal enregistré.

La notion de technique est relative : on peut passer deux cents heures sur un track de moombahton, pour un jazzeux ça restera “un morceau fait sur ordi je parie que le mec a passé 2 heures max.” Inversement, allez essayer d’impressionner un laptop producer avec une impro jazz. “Bof le mec fait n’imp sur la gamme pentatonique” voire “Bof le mec fait n’imp.

D’ailleurs, la technique entraîne des vécus assez particuliers : parfois, les morceaux qui ont demandé le plus de travail ont fini par lasser leur auteur, et certains morceaux qui sont venus “comme ça” sont jugés plus puissants, peut-être parce qu’une part de chance ou de transcendance a guidé la main au moment de leur création, là où un truc réfléchi de partout a peut-être perdu tout intérêt en route.

Il n’est peut-être pas surprenant qu’un penseur comme Lepage, militant de l’éducation populaire, envisage l’art d’abord sous l’angle de la richesse produite. Une oeuvre qui ne mobilise pas ou peu de travail technique trouve parfois moins d’écho auprès d’un public non averti : “bof, ce sont juste des déchets peints en bleu.” Or, ce type d’oeuvre à la conception technique minimaliste met précisément l’accent sur le concept – qui lui, ne coûte pas cher en matériel, même s’il peut coûter autant sinon plus en temps de travail intellectuel. Alors que faire un tableau réaliste, ça prend des années, mais ça demande pas vraiment de se creuser la tête devant la page blanche. Il faut travailler la technique, certes. En gros, être un bon élève.

Mais si les bons élèves font de bons professeurs, ou de bons exécutants, ça ne fait pas nécessairement de bons artistes. Alors, revenons à nos histoires de valeur et de richesse.

La valeur, c’est la mesure qu’au moins deux individus s’accordent à donner à une même chose : c’est une notion objective.
La richesse, c’est la mesure de la différence de valeur qu’un même individu donne à deux choses différentes : c’est une notion subjective.
Un exemple : prenons 2 personnes, l’une apprend à l’autre à faire des crêpes. A la fin, les 2 savent faire des crêpes. On a créé de la valeur sans créer de richesse pour autant. A l’inverse, prenons 2 personnes : l’une donne 10 balles à l’autre. La richesse de chacun a évolué : celle du premier a diminué, celle du second a augmenté. Il n’y a pas eu création de valeur : les 10 balles valent toujours 10 balles, quelque soit la poche dans laquelle elles se trouvent. La richesse ne se partage pas, elle ne peut que changer de poche. La valeur, elle, peut réellement se partager.

Alors c’est vrai, l’art contemporain permet la création de valeur sans création de richesse, et ça peut expliquer pourquoi les capitalistes ont milité pour défiscaliser l’art contemporain et ainsi y placer leur fric. Si ça se trouve c’est moins chiant à trimbaler que des putains de lingots.

Mais là où il faut faire la part des choses, c’est que créer de la valeur sans créer de la richesse ça ne profite pas qu’aux riches. Précisement : évaluer la capacité de production en termes de richesse produite revient à considérer l’individu comme uniquement capable de fournir une force de travail : un ouvrier, un exécutant, un tâcheron du capital. Alors qu’en envisageant la productivité sous l’angle de la valeur, on peut dépasser cette vision sinistre et faire de quiconque un créateur de valeur, au sens de l’intérêt général, du bien commun, m’voyez.

D’autant plus qu’à envisager le monde sous forme d’une somme de richesses (finie, qui plus est) à partager, nous en sommes réduits à nous mettre sur la gueule pour piquer ce que possède l’autre. Dans le spectre politique, et vu qu’on est en pleine période d’élections, vous noterez que certains candidats prétendent défendre les intérêts des puissants, des riches ou des patrons – et d’autres prétendent défendre les intérêts des petites gens, des pauvres ou des salariés. Finalement, tous se battent pour la richesse : les premiers veulent la conserver, les seconds se l’approprier de manière plus ou moins directe. Moins nombreux sont ceux qui envisagent le progrès comme d’abord la création de valeur : que ce soit par la culture, l’éducation, la justice.

Et nous dans tout ça ? On est là, Papa ! On inaugure d’ici quelques semaines 2 nouvelles initiatives extrémistes, explorant chacune de ces directions. L’une sera tournée vers la création de valeur avec la mise en place d’un modèle économique tournée vers le concept, le numérique, l’imaginaire, le puissant, tout ça à peu de frais. L’autre se consacrera à la création de richesse, avec un modèle de labeur, d’artisanat, de sueur de travailleur méritant.

Au fait tu lis ce genre de trucs sur le site des autres labels aussi ou pas ?

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Principe de cadrage

La plupart du temps, on ne résout pas les problèmes auxquels on s’attaque. On ne fait que définir un sous-périmètre d’intervention ; de manière à ce qu’à l’intérieur de ce périmètre, le problème devienne solvable.

3 exemples tout à fait différents :

– les algorithmes de recommandation musicale ne remplaceront jamais le vécu et la magie de la découverte. Alors, ils se concentrent sur un segment bien spécifique de la musique enregistrée sur lequel leurs recommandations peuvent fonctionner.

– la nouvelle norme DSN censée simplifier les obligations déclaratives liées à l’embauche ne pourra jamais couvrir la totalité des situations. Alors, sa mise en oeuvre induit de fait un tri entre ceux qui peuvent s’y soumettre et ceux qui sont contraints de se débrouiller autrement.

– Vlad n’aura jamais la puissance de prescription et l’exposition d’Universal. Alors, on se concentre sur le ghettofolk, secteur sur lequel on est en passe de s’imposer, puisqu’on l’aura créé à notre mesure.

Mais bon ça reste cool de taffer

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“Quotidien” avec Yann Barthès : l’émission qui remet la musique à sa place

Hasard ou destin, je me trouvais hier soir devant “Quotidien”, l’émission d’infotainment de Yann Barthès.

Pour ce qui est de l’info, c’est pas trop mal fait, bien sûr ça reste de la télé mais j’imagine que ça peut toucher des gens qui ont pas spécialement envie de se taper le 20h, donc de ce point de vue le pari est plutôt réussi.

Et là Yann nous annonce une séquence live, avec en l’occurrence le trio punk de Toybloïd. Wouhou ! Je crois alors me souvenir qu’il s’agit d’un des derniers créneaux de musique jouée en live à la télé, en tout cas pour des artistes indépendants. Je me dis chouette je vais pouvoir assister à ça dans les conditions du direct, dans le contexte, c’est-à-dire en bon téléspectateur lambda et pas en analyste finaud. Même si bon, on me la fait pas.

Le public descend des gradins pour se masser devant la scène et y taper des mains en rythme sur les temps. Nos amis nous jouent alors un titre d’une minute 26, c’est court mais bon c’est du punk alors bon c’est peut-être aussi bien. Le refrain reste grave dans la tête.

J’ose alors me demander si ce format n’est pas une contrainte de l’émission, mais en bon professionnel, j’effectue des vérifications : en fait certains autres artistes jouent plus de 4 minutes, donc il s’agit très certainement d’un choix du groupe. Fausse alerte.

Sur la capture d’écran ci-dessus, issue du site de TMC, notez le communiqué de presse vulgairement copié-collé, où on lit que le groupe est “frais et pêchu”. J’imagine que le texte original parlait plutôt d’une musique “fraîche et pêchue”, mais visiblement on a affaire à un rédacteur qui ne connaît absolument rien à la musique.

Hélas, les artistes ne sont pas invités à prendre le micro pour parler de leur disque, dommage. Mais le meilleur arrive.

Donc là il y a cette séquence futuriste – mais tellement télévisuelle – où le groupe invité est chargé de présenter la météo. C’est assez rigolo, mais pour la musique, on repassera.

Ceux qui suivent ce blog depuis quelques années ont compris en même temps que nous quelle était la place de la musique industrielle : produire des jingles, du fun, du ‘tainment. Nombreux sont les artistes qui rêvent de participer à ces émissions pour bénéficier de l’audience monstrueuse qui va avec. On peut les comprendre, car il faut malgré tout défendre son projet.

Reste juste à savoir si, en tant qu’artiste, on a quelque chose à dire, et dans quelles conditions on peut – ou pas – le dire. Tout n’est pas bon à prendre.

Pour en savoir plus sur nos divagations, vous pouvez jeter un oeil sur ces articles, et notamment celui-ci.

Le mois prochain et après des années de boycott, nous nous rendrons au Printemps de Bourges, pour se remettre dans le bain. Non pas qu’on veuille passer du côté obscur, mais on a aussi des contraintes économiques, et on a besoin de GUSOs.

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Non Maman, mon dernier EP ne passe pas à la radio

Pour le grand public, la musique c’est la musique industrielle : celle qui passe à la radio, celle des Victoires de la Musique, et celle des artistes qui ont leur face sur les affiches du métro. Toute carrière qui ne satisfait pas au moins un de ces critères est à ranger du côté du hobby, du loisir, voire pire : du wannabisme. Et pourtant, des milliers d’artistes parviennent à vivre de leur musique dans le secret le plus total.

Enquête sur ce phénomène que nous cachent les médias

Appelons donc autodiffusion le fait, pour un artiste, d’être diffusé principalement grâce à des initiatives de sa part. Par exemple, à des concerts qu’il a lui-même trouvés ou organisés, ou dans les émissions de radios locales ou de webradios qu’il a lui-même contactés.

Ce phénomène résulte d’un rapport offre / demande défavorable à l’artiste : personne ne le connaît, et la concurrence est rude : il sera donc programmé uniquement si ses exigences se limitent au cachet minimum légal – et encore. Lorsque ce rapport offre / demande est inversé, comme c’est le cas pour les artistes industriels, c’est le programmateur ou le média qui est en situation de demande vis-à-vis l’artiste : ce dernier sera alors en situation de demander de meilleures conditions financières et/ou une meilleure exposition.

Or, 90% des festivals et des radios ont pour but d’élargir leur audience : la plupart du temps, ils vont pour cela chercher à s’attirer en priorité le concours d’artistes renommés. Cela leur prend du temps, de l’argent et de l’énergie : autant de ressources qu’ils ne pourront pas mettre au service d’artistes moins connus.

Y a-t-il une survie possible dans l’autodiffusion ?

Malgré ses lacunes, une politique culturelle comme celle de la France présente l’avantage considérable de permettre à des artistes autodiffusés de vivre de leur travail. Par exemple, le statut d’intermittent du spectacle permet à un artiste de gagner un salaire minimum à condition d’effectuer une quarantaine de concerts par an. En considérant qu’un concert dans un bar ou dans le cadre d’un événement caritatif est rarement rémunéré, cela porte le nombre de concerts à faire à 50, 60 voire 100 pour certains artistes. Et c’est évidemment encore plus difficile s’il s’agit d’un groupe de 5, voire 10 musiciens et techniciens. Une étude est actuellement menée par l’association Microscope pour comparer différents systèmes européens à cet égard.

Pour ce qui est de la musique enregistrée, c’est encore plus difficile. Sans la puissance financière d’une major du disque, un artiste peut espérer vendre entre 100 et 2000 albums, ce qui dans le meilleur des cas lui permettra tout juste de rembourser l’investissement en journées de studio et le pressage. A noter que les droits de reproduction mécanique, prélevés par la SDRM en France, sont parfois à tort considérés comme une charge. Ces droits reviennent aux majorité aux auteurs et compositeurs des titres de l’album, qui sont la plupart du temps aussi les interprètes – voire, comme dans le cas qui nous intéresse ici, les co-producteurs du disque.

Bref, c’est difficile, et cela pousse nombre d’artistes autodiffusés à cumuler d’autres activités, comme les métiers techniques du spectacle, l’administratif, ou encore la musique à l’image. Mais le jeu en vaut la chandelle : l’autodiffusion est une garantie d’indépendance artistique, car vous jouez ce que vous voulez, où vous voulez.
Après cette rapide présentation du contexte économique, nous allons passer en revue quelques techniques de diffusion en suivant ce principe élémentaire : ce qui est bon pour un artiste industriel n’est pas nécessairement bon pour un artiste autodiffusé. Ainsi, nous essaierons de donner quelques pistes, non pas pour devenir un artiste industriel bien sûr, mais pour être plus efficace dans son autodiffusion, à partir du moment où c’est le choix que l’on fait.

Quelques grands classiques de l’autodiffusion

Faire des envois promotionnels

Nombreux sont ceux qui ont déjà tenté une campagne d’envois promotionnels, par courrier ou par mail, à destination des festivals ou des médias, par exemple à l’occasion de la sortie d’un nouvel album. La plupart vous avoueront que cette démarche s’est soldée par un échec dans 99% des cas. Le destinataire de votre envoi ne travaille généralement pas comme ça. Pour vous programmer, il a besoin d’acquérir progressivement une forme de confiance en vous. Et si vous n’êtes pas sur un créneau artistique de niche, où le destinataire de l’envoi est pratiquement aussi demandeur que vous (au sens du rapport offre / demande évoqué en introduction), votre envoi promo ne suffira probablement pas.

Pour que cela fonctionne, il faut qu’à la réception de votre disque, le destinataire se dise quelque chose comme : “Il me semble que j’ai entendu parler de cet artiste – quelqu’un m’en a parlé, ou bien j’ai vu une actualité sur le net, ou des affiches de concert – du coup je vais consacrer quelques minutes à l’écoute de l’album pour me faire enfin ma propre idée.” Et par définition, si vous êtes autodiffusé, personne ne parle de vous au programmateur d’un gros festival.

Inviter des pros à un concert

On imagine toujours le programmateur ou le journaliste courant les festivals et les disquaires indépendants à la recherche de la nouvelle perle à diffuser. Hélas, il y en a aussi beaucoup qui optent pour une approche plus pragmatique : bien connectés dans le milieu des musiques actuelles, ils font leur marché à l’occasion des salons professionnels, ou s’échangent des idées de programmation entre collègues. Les moins inspirés se content de refaire chez eux ce qui a déjà marché ailleurs.

Encore une fois, à moins que vous soyez sur une esthétique bien particulière, vous aurez beaucoup de mal à convaincre un pro de venir voir votre concert autodiffusé du vendredi soir. A la limite, ceux qui seront les meilleurs relais de votre travail et les meilleurs partenaires pour l’avenir viendront d’eux-mêmes, et vous n’avez pas besoin de les inviter.

Le street marketing

Si vous avez une armée d’amis dévoués à votre cause, vous pouvez peut-être compter sur eux pour coller des stickers à votre effigie dans toute la ville, de préférence dans des lieux autres que ceux que vous fréquentez déjà. Tout le paradoxe étant qu’à chaque fois qu’on voit un de vos stickers, on a toujours l’impression que c’est le chanteur du groupe lui-même qui est venu le coller.

Toutes considérations écologiques et juridiques mises à part, ce procédé intrusif, d’inspiration typiquement industrielle, peut certes vous permettre de gagner en renommée. Et on peut raisonnablement considérer que l’espace public, largement gangrené par la communication visuelle à outrance, n’est pas autre chose qu’un territoire de lutte. Encore faut-il pouvoir se convaincre que surenchérir dans la guerre de l’attention peut constituer un moyen d’y mettre fin. Surtout que lorsque vous collez le logo de votre groupe, vous n’êtes pas en train de sauver le monde : vous cherchez simplement à faire plus de concerts – peut-être même que vous ne cherchez qu’à gagner de l’argent.

Ces 3 techniques ultra-classiques d’autodiffusion ne sont finalement que des techniques industrielles, réappropriées tant bien que mal par des artistes indépendants débrouillards. On est ici en plein wannabisme. Ce n’est pas mal en soi, et ça peut même s’avérer efficace. Mais il existe d’autres façons de faire, qui permettent :
– de questionner le sens du travail lui-même, tout en travaillant ;
– de contribuer à créer un nouveau rapport à l’économie, au social, à l’artistique que le modèle capitaliste mourant ;
– de sortir de l’éternelle comparaison avec la musique industrielle, qui fera toujours passer l’artiste indépendant pour un amateur ou un raté – et par contagion, qui fera également passer sa musique pour une sous-musique.

Se fédérer entre artistes autodiffusés

Un premier travail pourrait consister à redéfinir la cible. Tous les pros se valent-ils ? Est-on prêt à toutes les compromissions pour jouer sur un méga-festival à côté d’artistes qu’on déteste ? Est-on prêt à aller défendre sa musique sur un plateau télé putassier ?

Parmi les pros les plus faciles à contacter et à sensibiliser se trouvent en premier lieu les autres musiciens. Ceux avec qui on partage des concerts autodiffusés, des locaux de répétition, des soirées étudiantes. Les rapports froids voire inexistants entre artistes qui se croisent sont monnaie courante.

Plus qu’une véritable inimitié, cela nous paraît plutôt relever d’une forme de rivalité : chaque artiste défend un idéal artistique, un absolu ; et la confrontation avec un autre idéal ou un autre absolu semble conduire à l’abaissement de la puissance de cet idéal. En gros, ma musique représente ma vision de la musique en général, et j’incarne cette vision. Lorsque je discute avec un autre artiste, et même si je respecte sa vision, je ne la partage pas. Et quand je l’entends défendre sa vision, j’ai l’impression qu’elle rend la mienne caduque, voire fausse.

Pourtant, l’universalité est une prétention strictement industrielle : plaire à tout le monde, pour pouvoir vendre à tout le monde. Entre artistes autodiffusés, cette rivalité n’a pas de fondement : elle est un mauvais réflexe que l’on acquiert à force de vouloir défendre sa musique dans un environnement capitaliste.

Les artistes autodiffusés partagent rarement les objectifs de l’industrie, mais ils en héritent parfois des mauvaises habitudes. Il faut progressivement tendre à déconstruire tout cela.

Parmi les nombreux moyens de s’entraider :
– entre musiciens, multiplier les collaborations : featurings, guests, remixes, split albums ;
– entre groupes, se structurer en labels, co-plateaux, échanger des dates.

Questionner le fonctionnement économique du groupe

Certains habitudes héritées de l’âge d’or du disque poussent les artistes à tout faire comme Michael Jackson. Et on voit des groupes perdre de l’énergie, du temps et de l’argent, voire se séparer à la suite de choix malheureux successifs. Comme ce groupe qui a investi 10 000 € personnels dans un album sans distribution décente. Ou celui-là qui s’est lancé dans des tournées à perte à l’étranger. Chacun connaît des exemples d’artistes talentueux qui n’ont pas su prendre le problème par le bon bout. Et chacun connaît des artistes dont le travail est peut-être moins abouti, mais qu’une bonne méthode a permis de perdurer.

Pour commencer, quelques choix cruciaux doivent être discutés :
– est-il nécessaire de monter un spectacle / faire des concerts ? si oui, dans quel périmètre et pour quel type public ?
– est-il nécessaire d’enregistrer des disques ? si oui, dans quel format, sur quel support et pour quelle distribution ?
– ultérieurement, faut-il ou non confier ses droits aux sociétés civiles (SACEM, SCPP/SPPF, ADAMI/SPEDIDAM…), faut-il ou non se structurer en association ou en société, etc.

Le financement participatif, ou crowdfunding, présente l’avantage de créer un lien direct entre l’artiste et son public, dans l’instauration d’un rapport de confiance rafraîchissant. On pourrait juste déplorer que, dans le même temps, il tende à réduire l’art à une simple réponse aux attentes du public, conditionnant simultanément la création à la capacité financière (et donc à la popularité, cet or noir du XXIème siècle).

Combattre le mal par le mal

Enfin, si vous n’avez ni patience ni scrupules, vous pouvez tout aussi bien faire comme l’industrie : tricher.

Les statistiques de YouTube, Facebook, Spotify ou Soundcloud sont largement fausses : vous pouvez acheter 1000 vues sur YouTube pour $4 sur ce site. Si vous pensez que les artistes industriels n’utilisent pas ce genre de service, c’est que vous ignorez ce qu’est une industrie.

Faites du moindre concert un événement mondial, avec force invitations Facebook, captations, montages vidéo valorisants. N’oubliez pas les selfies avec les têtes d’affiche au moment du catering.

Dans votre communication, limitez tout ce qui peut s’apparenter à de la demande : évitez de remercier votre entourage, évitez le crowdfunding, évitez de demander de l’aide. Vous contribuerez à tirer le rapport offre / demande en votre faveur.

Multipliez les projets et le noms de groupe : à l’ère du numérique, la connaissance du travail d’un artiste se limite souvent à un nom et un visuel percutants. Profitez-en, cela excusera vos maigres statistiques et vous pourrez espérer devenir le coup de cœur d’un programmateur qui rêve d’avoir raison avant les autres. Plus vous posterez de musique, plus vous risquez de décevoir.

N’hésitez pas à voler : les violations de la propriété intellectuelle sont très rarement dénoncées, et encore moins punies.

Il ne vous reste plus qu’à tracer votre propre route, au gré de vos aspirations, de vos moyens et de vos éventuels scrupules.

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Le public doit-il faire un effort ?

Nous ouvrons les balises html de ce blog à certains de nos artistes parfois.
En voici un qui souhaite passer un message à la face du monde.

Avant de commencer, je souhaite préciser que je parle ici en tant que DJ ayant plusieurs soirées à mon actif.
Donc RESPECT.
Merci.

Dans notre société, la musique est omniprésente et de plus en plus consommée. Dans cette logique de consommation, le DJ n’est parfois pas autre chose qu’un simple grossiste musical. Cela confère-t-il au public (ou au programmateur) le statut de client-roi, et donc en droit de réclamer son morceau préféré ?

En théorie, la rareté fait la valeur. Donc plus il y a de DJs, moins leur travail aura de la valeur. Le fait même de chercher à l’évaluer mène à sa standardisation donc à la perte de sa valeur artistique au profit de sa valeur marchande. (Après, faut bien vivre.)

Le nombre de DJs a pu augmenter ces dernières années grâce à la démocratisation du matériel, la facilité à se procurer de la musique gratuitement, tout cela combiné aux fantasmes que ce statut crée auprès du grand public. Être DJ, c’est tellement hype !

Quelle est la valeur du travail du DJ dans le cadre d’une soirée ? Comment calculer son cachet ? Au vu de son potentiel créatif, de son originalité, de son nombre de likes ou de sa capacité à déplacer les foules ?

Les deals se concluent souvent via Facebook, en direct avec le gérant ou le programmateur. Et dans le cas où cela se passe mal, l’établissement peut refuser de payer. Oui, cela arrive : une mauvaise météo et c’est la catastrophe. C’est pourquoi de nombreux DJs préfèrent instaurer un rapport de confiance sur la durée en devenant résidents, voire salariés du lieu.

Certains diront que c’est au DJ d’apporter de la valeur à la soirée. Mais le laisse-t-on réellement s’exprimer ? L’établissement définit généralement la marge de manœuvre du DJ. Et c’est pas si simple, Magloire, car les clubs n’ont pas toujours le choix pour perdurer : victimes de l’industrie musicale (comme le public d’ailleurs), ils sont souvent contraints d’adopter une programmation mainstream, compréhensible par le plus grande nombre, afin de faire le plus grand bénéfice.

En province, par exemple, une soirée cumbia aura une plus faible audience qu’une soirée hip-hop/rnb/mainstream. Une soirée à concept breakcore-spirituel aura une bien moindre prétention de rentabilité qu’une soirée à slogan “Sex’n’the City” – tonus pour étudiants célibataires avec strip-teaseuse russe + shooters à 1€ all night long. Si si ça existe.

Un peu de conditionnement musical radiophonique (Jul + Beyonce), associé à la nostalgie des années 80/90, le tout vendu par une comm’ faisant appel à des sensations primitives telles que le sexe (le plus puissant des pouvoirs) et tu as la recette d’une bonne soirée généraliste. Un business plan alléchant pour un p’tit club de province !

Donc, dans un souci de rentabilité, le club est pris au piège de l’industrie musicale, et le DJ pris au piège du club. C’est à ce moment qu’intervient le 3ème acteur : le public.

Je ne parlerai pas des différentes personnalités que l’on peut observer lors d’une soirée mais plutôt l’état d’esprit général à adopter. Déjà, considérer le club comme un lieu culturel, d’échanges, et de découverte. Ensuite, se considérer comme un public capable de comprendre un spectacle et non comme un client consommateur et abruti par l’alcool et la frustration de son célibat.

Je me suis surpris à kiffer lors d’une soirée techno à Berlin alors que le style m’était au départ complètement inconnu. Après une heure de set, mon hémisphère droit était conditionné, comme sous l’effet d’un matraquage de Jul, et je commençais à comprendre les subtilités du travail du DJ. Le contexte économique ne permet malheureusement pas aux petits clubs français d’adopter le modèle allemand « tu rentres pas si tu n’es pas capable de citer le nom des DJs qui jouent à l’intérieur ». Là-bas, c’est aux gens de s’adapter lorsque le club fait un effort d’originalité sur le line-up .

Donc pour résumer, dans cet enchevêtrement économico-musical, le client doit s’éduquer, faire un effort de compréhension, redevenir un public, et rendre au DJ ses lettres de noblesse afin que ce dernier le transcende et le comble de bonheur.

Comme le dit Aristote : « un artisan / commerçant ne peut pas être libre. » C’est donc au public de redonner une liberté aux DJs en sortant de la logique marchande du club.

Çalut.

Note de l’éditeur : Article très pertinent qui pose notamment la question de la responsabilité de l’alcool social dans la pauvreté de la culture musicale de notre beau pays d’ivrognes.

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Musique du monde et vote réactionnaire

Encore un titre bien putaclic. Que voulez-vous, faut bien bouffer.

L’idée ici n’est évidemment pas de défendre ou d’excuser les prises de position réactionnaires, qu’elles soient concrètes ou à vocation purement électoraliste. L’idée ici n’est pas non plus de donner à ces mêmes réactionnaires des arguments correctement orthographiés. Ceux qui à la lecture d’un texte excellent à y lire ce qu’ils veulent parviendront à leurs fins de toute façon. C’est d’ailleurs un risque que nous, artistes, courrons chaque jour : pire que le risque d’être incompris, celui d’être compris de travers.

L’idée est plutôt de permettre de mieux comprendre une partie du vote réactionnaire, par le prisme de la musique, notamment celle qui est en lien direct avec les questions d’identité et de culture : la musique du monde.

Hein ? Quel rapport avec la musique ?

Avant de rigoler, il faut bien avoir à l’esprit le pouvoir surpuissant de la musique. Notre exposition à la musique enregistrée est permanente, subie et intériorisée. Vous l’entendez tout le temps, vous ne l’avez en général pas demandé et la plupart du temps vous ne vous en rendez même plus compte.

Le scoop, et ceux qui lisent régulièrement ce blog le connaissent déjà, c’est que cette musique dit toujours quelque chose. Par exemple, la musique industrielle nous dit en général quelque chose du style “faites-nous confiance”, “nous sommes le futur” ou encore “ici, pas de prise de tête”.

Ok, mais alors quel rapport avec la politique ?

Commençons par nous accorder sur l’inaudibilité du discours politique. Personne n’y comprend plus rien. Les arguments, les partis, les personnes sont largement interchangeables, à quelques rares exceptions près – ce qui, soit dit en passant, peut déjà expliquer certains succès. Et quand vous essayez de parler de politique avec quelqu’un, vous aboutissez généralement et en quelques minutes à l’une des situations suivantes :

– Vous êtes globalement d’accord avec votre interlocuteur, et vous finissez par débattre d’un point de détail un peu technique sur lequel ni vous ni lui n’êtes très sûrs de ce que vous racontez. La discussion s’enlise dans un “on sait pas trop” de bon aloi. Quelqu’un commence à lire Wikipédia à voix haute et tout le monde baille.

– Vous êtes plutôt en désaccord avec votre interlocuteur, et lorsque l’un d’entre vous aura montré qu’il est mieux instruit que l’autre sur le sujet, le perdant émettra quelques arguments de pure mauvaise foi comme autant de signaux pour demander la fin de l’humiliation. Beau gosse, le vainqueur aura le bon goût d’avoir le triomphe modeste, voire secret.

– Vous êtes en désaccord total : dans ce cas extrême, le dialogue n’a pas réellement lieu, la mauvaise foi est immédiate, les insultes et les coups peuvent alors pleuvoir.

Ces situations présentent un point commun : personne n’a réellement évolué par rapport à ses convictions de départ. Le plus souvent, la discussion ne permet pas le débat. Il y a des gens qui parlent mal, d’autres qui entendent mal, d’autres encore qui n’écoutent pas. Parfois, on ne parle pas la même langue. Parfois, on débat par écrit sur Internet. Finalement, il est extrêmement difficile de communiquer, à l’oral comme à l’écrit. D’où le succès du small talk, cet ensemble de thèmes faciles à aborder en toute circonstance. Après tout, en tant qu’êtres humains, on a besoin de se parler, même si en général on n’y parvient pas.

C’est à ce moment précis que l’Homme inventa la musique.

La musique permet en effet l’expression d’émotions, la transmission de messages de sympathie ou d’encouragement ; la célébration d’une forme de fraternité, ou la communion autour d’une idée partagée du Beau. Toutes ces choses sont tellement difficiles à communiquer avec des mots. Là où l’Homme a été diablement retors, c’est qu’en créant la musique, il a aussi créé la musique du monde. Celle qui porte en elle l’affirmation de son origine, par le choix des instruments, des rythmiques, des harmonies. Celle qui permet à celui qui la joue de dire : “voilà, ça c’est moi”.

Et tout un chacun, pour peu qu’il soit un peu mélomane, possède une musique de coeur : celle qui lui rappelle son enfance, son pays, sa famille. Mais ça va plus loin : si vous avez passé deux ans de votre vie au Brésil, vous risquez de frémir toute votre vie à l’écoute de quelques accords de bossa nova. Et si vous avez grandi pendant les années 90, vous aurez toujours la chair de poule pendant la montée de synthé d’Insomnia de Faithless.

La question culturelle au cœur du vote réactionnaire

La mondialisation et la libre circulation des biens et des personnes nous a permis d’intensifier les échanges culturels avec les autres populations du globe. La musique enregistrée est le principal vecteur d’échanges culturels entre les populations. Il y a aussi la gastronomie, ou encore le sport. Mais la musique, elle, est porteuse de sens. Le programme Erasmus, les vols low cost, les réseaux sociaux : toutes les cultures voyagent joyeusement, on apprend à se connaître, c’est l’amour.

Or, en pratique, une partie croissante de la population a surtout l’impression que cela a permis aux autres de venir chez eux. De plus en plus de gens (en Europe, aux Etats-Unis mais pas seulement) ont l’impression d’être envahis par la culture des autres : ils se trouvent alors dans une situation que certains ont appelé insécurité culturelle. Attention, je tiens à signaler que je n’ai pas du tout inventé cette expression, et je ne prétends pas ici discuter de son bien-fondé dans l’absolu, c’est juste que le concept est pratique pour la suite de mon histoire.

Lorsque je suis un Français réactionnaire donc, je vois des brasseries remplacées par des kebabs, je vois que Jean-Pierre Papin ne joue plus en Equipe de France, et j’entends parfois à la radio des musiques dont je ne comprends même plus les paroles, même quand c’est en français. La plupart du temps, je focalise sur des phénomènes marginaux : il reste 95% de brasseries toutes assez identiques dans ma ville, j’ai tendance à confondre le football avec le sport dans son ensemble, et de toute façon j’écoute Nostalgie. Mais je sens, ou du moins je crains, que la dynamique ne joue pas en ma faveur, et cela fait naître en moi un sentiment d’insécurité. Et cela, d’autant plus que je suis bien incapable de définir ma culture à moi.

Quand une voiture passe avec du raï ou du zouk à fond, je me dis “tiens moi aussi j’irais bien en virée avec des potes, on prendrait ma caisse et on mettrait à fond… euh…”

On mettrait quoi ? Zaz ? Frero Delavega ? Christophe Maé ? Ou tout autre produit industriel auquel on a plaisir à s’identifier autant qu’à un paquet de pâtes ? Quel est l’apport du peuple auquel j’appartiens au patrimoine culturel mondial ? Que vaut l’échange culturel mondialisé quand il ne fonctionne que dans un seul sens ?

A la recherche d’une hypothétique culture musicale populaire

Au Chili, en Serbie, au Cap-Vert, il y a des musiques populaires que les gens écoutent à peu près tout le temps : la cumbia, le tallava, le kuduro. En France, on n’a pratiquement plus d’équivalent. On a la chanson française, mais son côté verbeux manque de légèreté. Il y a bien les trucs industriels cités plus haut, qui font d’ailleurs les beaux jours des festivals, mais ça manque cruellement d’authenticité. Le poids du texte, sûrement. Ou la production typée variété, façon Sacrée Soirée. Ou le caractère ultra-bourgeois des textes et de l’imagerie. Ou tout ça à la fois.

La France est aussi un pays qui connaît une frontière nette et imperméable entre l’underground et le showbiz. Peut-être cette situation est-elle en lien avec l’organisation économique de la filière musicale et la typologie des acteurs. Le réseau des SMAC est par exemple souvent montré du doigt pour son inaccessibilité aux artistes indépendants, notamment locaux. Les playlists des radios sont totalement hors de portée pour 99% de la production musicale de ce pays. Enfin, le principe de présomption de salariat conduit à cette situation absurde où 99% des concerts de ce pays se déroulent dans l’illégalité. A chaque fois, ces mauvais choix ont été faits dans le but d’encourager la professionnalisation des artistes en tant que salariés, créateurs de PIB, contribuant au rayonnement du territoire – et au détriment de la pratique elle-même. L’éternelle logique libérale, qui n’a rien de mieux à nous proposer que de la malbouffe auditive.

Nous sommes donc dans un pays qui n’a pour ainsi dire pas de culture musicale populaire, hormis les apports de populations arrivées plus récemment. A quelques restes de chanson, de musique bretonne ou occitane près, c’est soit l’industrie, soit les musiques populaires apportées par les populations issues de l’immigration de la deuxième moitié du XXème siècle.

Et dans un contexte de mixité, notamment en province, cela finit par fonctionner. D’abord avec une forte influence de la musique gitane sur la chanson française (pensez “guitare manouche”). A la fin des années 90, Skyrock était “premier sur le raï”. Puis vint Magic System, Kendji Girac, MHD…

Hélas, et c’est ici nous que devons reconnaître une limite à notre pratique artistique préférée : ce n’est pas parce que vous appréciez la musique des autres que vous vous mettez à les apprécier en tant qu’individus. Il y a toute une catégorie de racistes qui vous diront qu’ils n’aiment pas les Noirs, sauf quand ils jouent de la musique. C’est vrai, c’est si vulgaire, un Blanc qui chante.

Le repli réactionnaire comme tentative de réaffirmation culturelle et identitaire

Parmi les réflexes courants face à une prise de position réactionnaire, il en est deux qui se contredisent. Le premier est de se dire que le réactionnaire est tout simplement idiot et qu’il ne devrait donc pas bénéficier du droit de vote. Le second est de se dire que c’est un ennemi redoutablement intelligent qui nous veut du mal. Prenons ici un point de vue rousseauiste, et considérons que le réactionnaire se forge un avis en toute conscience, non pour nous faire du mal, mais pour combattre ce qui lui paraît être le mal incarné, de son point de vue à lui.

En situation d’insécurité culturelle, notre réactionnaire a besoin d’être rassuré sur son identité. Il veut pouvoir clamer haut et fort “voilà, ça c’est moi”, danser sa musique, célébrer sa culture, son appartenance à un peuple. Il veut pouvoir éprouver son humanité, se ressentir et se raconter comme être de culture. Se distinguer de l’animal, merde !

Faire l’expérience autonome de sa propre culture étant devenu une activité illégale sous l’effet des politiques culturelles publiques, et largement vide de sens à l’ombre des industries, il ne reste à notre individu frustré et nié dans son humanité qu’à souhaiter :
– soit un nivellement général par le bas qui rendrait sa souffrance supportable (lois anti-bruit, fin des subventions pour les festivals) ;
– soit la réaffirmation autoritaire de sa culture dans ces sinistres palliatifs que sont le drapeau, les théories raciales, ou encore la manipulation d’un hypothétique récit national.

Ou l’on voit, encore une fois, les ravages d’une logique industrielle jusqu’au-boutiste dans un contexte politique réduit au clientélisme. Et où les responsables semblent encore s’étonner du comportement des masses qui les ont portés au pouvoir. Il n’est pourtant pas si compliqué de renverser la tendance. Le réactionnaire n’en est pas encore arrivé à bannir Magic System et Kendji Girac des playlists de mariage et des iPhone de ses enfants. Mais ça viendra.

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Doit-on dire “le trap” ou “la trap” ?

Nous avons remarqué que certains rencontrent des difficultés pour identifier le genre (masculin/féminin) de nombreux styles de musique.
Ce petit lexique devrait vous aider à y voir plus clair et à ne plus commettre de faute à l’avenir.

le bhangra
la cumbia
la dance
le dancehall
le disco
la drum[‘n’bass]
le dub
le dub [step]
le flamenco
la folk
le funk
le garage
le grime
le hardcore
le hip-hop
la house [music]
le kuduro
le jazz
la jungle
le merengue
le metal
le moombahton
la minimal
le musette
la noise
le punk
le ragga
le raï
le rap
le reggae[ton]
le rock
le [electro]swing
la techno
le trap

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Soundcloud va-t-il se mettre à rémunérer les artistes ?

Il y a de cela quelques jours, j’uploadais tranquillement du ghettofolk sur mon Sondeclaude QUAND SOUDAIN je vis apparaître ce charmant formulaire.
Ayé, on est en 2016, Soundcloud nous demande de renseigner les crédits des morceaux uploadés et les codes ISRC et ISWC… vous savez ces codes qui permettent aux sociétés civiles comme la SACEM ou la SPPF de reverser les droits aux ayant-droit que nous sommes (enfin, quand les morceaux ont été déposés, sinon vous n’avez pas de code à renseigner et vos droits vont à Jordy).
Affaire à suivre donc.

A few days ago, I was quietly uploading some fresh ghettofolk on my Soundcloud when IT HAPPENED: this form just popped up.
Finally! It’s 2016 and Soundcloud asks us to fill credits informations along with ISRC and ISWC codes… you know, these codes that allow authors rights societies (as SACEM, GEMA, PRS…) to pay the rights to the composers that we are (at least when the tracks have been registered, otherwise your rights go directly to Miley Cyrus).
To be continued.

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Coldplay et le gamin qui chiale : une si belle histoire

Sans titre
Ça buzze ce matin sur mon boobook, j’ai pas pu m’empêcher, pardon à leurs nombreux fans. En même temps je suis comme tout le monde, je cherche à faire du like à bon compte.

Dans le ghetto, quand un enfant assiste à un concert dûment sonorisé et éclairé, il se chie dessus de trouille, et ça ne viendrait à l’idée de personne de filmer ça. Dans l’industrie, les choses se passent différemment.

1- Une fois la scène filmée, le papa a la prévenance de monter le fichier son original du morceau qui passe, parce que le son de la vidéo originale (prise avec un téléphone certainement) ne rendrait vraiment pas service à Coldplay.

2- Une fois uploadée, la vidéo est ainsi rapidement détectée par YouTube comme contenant du contenu protégé (en l’occurrence le titre Adventure Of A Lifetime), ce qui permet l’identification par Warner Music Group. Ainsi les 3 millions de vues d’un gamin qui chiale pourront se transformer en royalties pour Coldplay.

3- L’histoire est presque prête : un service de contenus sociaux, Storyful, va racheter la vidéo, d’où la mention “to use this video, please contact Storyful”. C’est le genre de boîte qui rachète des vidéos virales de lolcat une poignée de dollars et qui se rémunère sur les revenus YouTube générés par la vidéo une fois devenue virale. J’imagine qu’ils achètent chaque jour 100 vidéos potientellement virales au prix de 100 balles chacune, et que quelques jours plus tard 1 de ces 100 vidéos explose et bim il se font 100 000 balles avec. Finalement, les mecs bouffent sur notre envie de mater la même chose que le voisin. Génial !

Storyful a donc vraisemblablement filé une centaine de pesos au papa pour lui racheter les droits de son mp4. Mais si ce gamin qui chiale devient viral, ou termine dans un film ou une publicité pour une banque (je vois bien un sous-titre “allez jusqu’au bout de vos rêves”), Storyful devrait se faire assez de blé pour repeindre la hacienda qui leur sert de siège social (ah non merde leur siège est en Irlande, comme Facebook).

4- Mise en orbite : Coldplay retweete la vidéo à ses 17 millions d’abonnés. Ils l’ont peut-être fait comme ça pour le fun, mais ils ont eu la prévenance de choisir une vidéo avec un son correct et avec une identification par WMG pour choper les royalties. Ou alors, admettons que Storyful a filé 10 000 balles à Coldplay pour ce retweet, de toute façon ils vont se refaire 100 000 derrière.

5- Les fans et les médias de référence comme buzzdeouf.com et 20minutes.fr reprennent illico l’histoire. Dans l’emballement, le gamin devient autiste. Cet élément d’information capitale ne figure pas dans la description de la vidéo – ou alors c’est le papa qui le dit peut-être en espagnol et ça m’aura échappé.

“Hé mon petit fiston autiste, tu es pressé d’aller voir Coldplay jouer Adventure Of A Lifetime?”

Ah ouais tiens notez enfin la parfaite adéquation entre cette histoire ordinaire du web et le message du titre en question :
Now I feel my heart beating
I feel my heart underneath my skin
And I feel my heart beating
Oh, you make me feel
Like I’m alive again
Alive again
Oh, you make me feel
Like I’m alive again

Le saviez-vous ? La musique industrielle ramène les autistes à la vie.

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Musique du monde et appropriation culturelle

(Bonne année.)

Le titre est un peu trompeur parce que le sujet est complexe et je vais pas régler en un post wordpress une question qui agite des millions d’esprits plus affûtés que le mien. C’est plutôt une réaction rapide, car ces derniers temps certains de nos artistes ou amis (organisateurs, festivals) ont fait l’objet d’accusations d’appropriation culturelle. Quelque part, on a largement contribué à créer le concept à force de jouer la musique des autres, c’est donc bien normal qu’on se mange un retour de bâton. Mettons donc les choses au point.

Le concept n’est pas d’aujourd’hui, mais son apparition dans le débat public mainstream est un peu récente. Commencez par vous chauffer sur ces articles :

http://www.lesinrocks.com/2014/09/03/actualite/appropriation-culturelle-pop-star-blanches-droit-twerker-cyrus-swift-11521030/
http://www.slate.fr/story/83231/amerique-probleme-pop-stars-blanches
http://www.konbini.com/fr/tendances-2/iggy-azalea-white-privilege/ (feat notre poto Emmanuel Parent, salut bro!)
http://www.konbini.com/fr/entertainment-2/macklemore-grammys-histoire-white-privilege/

Et pour les plus intelligents d’entre vous : https://equimauves.wordpress.com/2014/06/14/petites-notes-sur-lappropriation-culturelle/

Il ne s’agit évidemment pas ici de défendre l’appropriation culturelle, bien au contraire. Mais de donner quelques éléments à ceux qui, après lecture de ces articles ou d’autres, sont venus sur les réseaux sociaux nous accuser de faire de l’argent sur la culture des autres, sans bien comprendre qui nous étions, ce que nous faisions, et surtout pourquoi et comment nous le faisions.

1. Distinguer appropriation culturelle et échange culturel dans le cadre de la musique

C’est très difficile. C’est un débat que nous avons en permanence et qui demande une bonne oreille. Par exemple, ajouter un sample ethnique quelque part dans un morceau pour faire j’ai-voyagé-tavu ou la-planète-entière-écoute-mon-son, ça peut relever d’une forme d’appropriation culturelle. Surtout si on a l’impression que le morceau pourrait aussi fonctionner sans ce sample, mais qu’en l’ajoutant on a voulu donner une dimension pseudo-universelle au produit fini.

L’industrie s’adapte, et avec l’arrivée de nouvelles générations (donc de nouveaux marchés) plus mixtes et plus mélangées d’un point de vue ethnique, elle a eu besoin d’intégrer des éléments ethniques dans son process de production pour conserver son audience. Mais si on écoute bien, ça reste de la musique industrielle. Indice : elle passe à la radio, et on en parle sur les gros blogs.

Quand, dans le bar près de chez vous, le groupe du coin joue un morceau de tango ou de soca, ce n’est pas de l’appropriation culturelle. S’ils font cela, ce n’est pas (a priori) pour chercher à vous vendre autre chose que la musique elle-même. Ils jouent cette musique pour ce qu’elle est. Que vous l’aimiez ou pas, que vous préfériez quand elle est jouée par un natif ou pas… c’est un autre débat. Vous préféreriez écouter du tango joué par des argentins ? ils doivent être nés en Argentine ou s’ils y vivent depuis plus de cinq ans ça passe ? Dans tous les cas peut-être devriez-vous alors vous demander ce que vous faites dans ce bar herblinois.

En tant que forme artistique, la musique constitue par essence un vecteur d’échanges culturels. Mais sous sa forme industrialisée, elle perd sa fonction d’espace de dialogue entre les cultures. Pourquoi ? Par simple calcul économique : plus l’œuvre est universelle, plus il y aura de gens pour l’acheter*. De toute façon, l’industrie ne cherche pas vraiment à vous vendre de la musique.

La musique industrielle se borne à valoriser des clichés issus d’un système d’oppression (capitaliste, impérialiste, racial, sexiste et j’en passe) pluri-millénaire. Pourquoi ? Parce qu’elle est un des outils de ce système pour exister et se maintenir*.

Et ouais, et tu apprends ça sur notre blog à nous ! 2016 est pleine de promesses.

2. Faire de l’argent avec la culture des autres

On ne fait pas d’argent en jouant du tango ou de la soca : on en fait avec de la musique industrielle.

Mais cette boutade ne suffit pas à réfuter l’argument : il est nécessaire, lorsqu’on se revendique de la musique du monde, de veiller à ce que les musiciens issus des régions d’où vient la musique puissent la pratiquer et la diffuser eux aussi de la même façon. Aller voir leurs concerts, acheter leurs disques, jouer avec eux, les créditer, les signer, les programmer. Les payer, accessoirement.

Ça peut paraître évident, car c’est généralement de cette façon qu’un musicien apprend à apprécier puis à jouer la musique d’un autre. Mais il faut rester vigilant, car c’est la somme des comportements de chacun qui donne sa solidité à l’éthique globale de la scène. Vous trouverez ici des exemples de débats qui nous agitent.

Bien sûr parfois on s’égare et on se retrouve à une soirée cumbia en province sans un seul colombien/arabe/breton de service (rayez les mentions inutiles) pour sauver l’honneur. Ça arrive. Ça veut dire que vous avez pas assez flyé, ou qu’il n’y a pas de colombiens/arabes/bretons par chez vous.

3. Un problème général de compréhension

Là où ça se complique encore, c’est qu’en traquant des situations d’appropriation culturelle, vous pouvez passer à tort pour un raciste, soit parce que vous n’êtes pas clair dans votre démonstration, soit parce que votre interlocuteur a mal compris. Quelques exemples tirés de la vraie vie ou pas :

A.
– Tu joues du bhangra, mais tu n’es pas indien.
– Tu dis ça parce que je suis noir ?

B.
– Une soirée cumbia en France ? c’est ridicule. La France c’est le pays de la valse et du musette.

C.
– Tu as utilisé un sample africain sur ton morceau de 1. house / 2. rock’n’roll / 3. hip-hop, c’est de l’appropriation culturelle.
– Mec, ce sont des noirs qui ont inventé cette musique.
– Mais toi tu n’es pas noir.
– Non, mais 1. je suis de Chicago / 2. je suis anglais / 3. je porte une casquette, donc ça passe.

D.
– Qu’est-ce que c’est que cette musique de bougnoule ? On veut du Magic System.

On pourrait faire mumuse à loisir, ce qu’il faut mesurer ici c’est le risque de se retrouver mélangé à toute une population de racistes pur jus qui prennent au premier degré ce que vous racontez. Et dans un pays occidental, un artiste de musique du monde a très régulièrement affaire à des remarques racistes. Si vous voulez discuter appropriation culturelle avec un artiste, et qu’il vous semble ouvert à la discussion, sachez vous distinguer rapidement du raciste habituel – qui de toute façon préférerait qu’on joue de la musique industrielle comme ça on n’est pas emmerdé.

4. Global Beats

Un mouvement musical tout neuf qui va donner des maux de crânes à plus d’un ethno-musicologue. Favorisé par Internet, il se situe au carrefour de scènes régionales, généralement électroniques, émergeant chacune sur leur territoire et se trouvant ainsi des points communs aussi bien dans la forme que dans le fond. C’est par essence une scène liée aux réseaux sociaux et aux plate-formes de vidéos, et qu’il est quasi-impossible d’analyser en faisant abstraction de la révolution numérique.

Les artistes de cette scène sont le plus souvent indépendants, il ne s’agit pas de candidats à un Grammy Award. Il ne s’agit pas non plus d’artistes de musique du monde traditionnelle : dans leur pratique, ils accordent généralement plus de valeur à l’échange en tant que tel qu’au respect strict des formes traditionnelles qui les ont inspirés.

On y trouve beaucoup de djs, c’est souvent par là que ça commence. Ils font très bien la différence entre un morceau de kuduro et un titre industriel s’inspirant du kuduro, et ce à la simple écoute – en effet, le nom ou la tête des artistes n’est pas censé être un critère d’appréciation.

Ce sont généralement de gros voyageurs, ou bien des gens très connectés via les réseaux sociaux et les plate-formes de vidéos où ils puisent leur inspiration. Ainsi, ils jouent des musiques actuelles inspirées des répertoires traditionnels, modernisés, déstructurés, confrontés. Quand il y a du chant, c’est rarement en anglais (du coup c’est mort pour les Grammy). Ils peuvent être noirs ou blancs, français ou non. Vous en trouverez pas mal chez nous.

Si vous en surprenez un en flagrant délit de ce qui vous semble être de l’appropriation culturelle, n’hésitez pas à ouvrir le débat avec lui, il devrait se montrer réceptif. N’oubliez pas que dans un pays occidental, jouer de la musique du monde (ou toute autre musique underground d’ailleurs) est le fait d’une minorité en résistance contre la musique industrielle matraquée par tous les médias. Il est certes dangereux de faire une hiérarchie dans les systèmes d’oppression, mais l’oppression industrielle porte en elle-même l’oppression culturelle, et non l’inverse.

La dénonciation systématique de situations d’appropriation culturelle ne doit aboutir :
1. ni à l’avènement d’un racisme de type « chacun doit jouer sa musique » dans l’esprit de forces politiques rétrogrades qui connaissent actuellement un regain de vigueur en Europe,
2. ni à l’affaiblissement des musiques alternatives à la musique industrielle, prises pour cibles collatérales. Car c’est bien la musique industrielle qui est porteuse d’oppression. Oppression contre les populations racisées par l’appropriation culturelle, mais aussi oppression contre les pauvres (culte de l’argent), les femmes (sexisme, notamment dans les clips)…

Entre ces deux écueils, il faut manœuvrer sec, et les accusations qui nous ont été portées sur les réseaux sociaux ces derniers temps le prouvent. Surtout que sur le ouaibe on tombe sur les contenus (statuts, vidéos) hors de tout contexte permettant d’apprécier la démarche globale de l’artiste : pas de chronologie, pas de distinction privé/public.. Pas de second degré non plus, donc pas de distinction entre la référence et la caricature. Pas le lieu idéal donc pour entamer un débat sociétal.

Il y a incompréhension ou maladresse (des deux côtés) plus souvent que réelle divergence de vues dans le fond. Comme dirait l’autre, ce qui nous unit est plus fort que ce qui nous divise.

5. Un test pour finir

Pour savoir si vous avez affaire à une situation d’appropriation culturelle :

– demandez-vous si le morceau « fonctionne » grâce à son aspect ethnique / folklorique – ou bien s’il pourrait tout aussi bien fonctionner sans. Vous saurez s’il s’agit d’un échange – tel artiste a chanté ou composé un morceau inspiré par tel folklore – ou d’une appropriation – tel artiste fait figurer des populations racisées dans un clip pour une chanson par ailleurs tout à fait industrielle. En gros, est-ce qu’on vous vend du folklore, ou bien de la pub qu’on a folklorisée pour améliorer sa délivrabilité.

– demandez-vous également si un amateur du style musical initial pourrait apprécier le morceau. Il peut y avoir eu adaptation du texte, du rythme ou du format, à visée commerciale certes, mais dans une certaine mesure c’est aussi le prix que certains artistes consentent à payer pour pouvoir s’exporter – et donc se développer. Il faut se souvenir que la musique est une économie concurrentielle comme les autres, et qu’un style musical qui ne parvient pas à subsister sur son propre marché intérieur cherche à s’exporter pour survivre. L’export est d’ailleurs facilité par Internet, et donc de plus en plus fréquent, voire systématiquement visé.

– s’il s’agit d’une reprise, regardez si les auteurs / compositeurs originaux des œuvres sont bien crédités. Sachant toutefois qu’il n’existe pas d’équivalent à la SACEM dans tous les pays, ce qui signifie que dans certains cas les auteurs / compositeurs n’ont pas pour l’instant le pouvoir de la gestion collective pour se faire payer. Ce qui peut parfois expliquer pourquoi certains folklores sont plus pillés que d’autres.

– si c’est une composition, regardez si le style musical revendiqué, ou du moins la zone géographique d’inspiration, est mentionnée. L’industrie ne le fait jamais, de peur que les kids découvrent des styles musicaux super cool et arrêtent d’écouter la FM française.

Si, globalement, la réponse à ces questions est non, c’est en effet une forme d’appropriation. Si la réponse est oui, relax : c’est simplement de la musique du monde.

Enjoy 2016.

* pour approfondir : Vers un art de combat

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Reblogged /// What do we call “world music”?

This article was first published on Ghetto Folk and has been moved due to editorial changes.

A great article by Endeguena Mulu on Trueafrica.co: “Why the term ‘world music’ is bullshit”
http://trueafrica.co/article/endeguena-mulu-aka-ethiopian-records-on-world-music/

Again if it were only in the West and by Westerners this view were held, it wouldn’t bother me much. But thanks to education and entertainment all over the world being heavily westernised, it is people – who are owners of the cultures that are being diminished – who also hold these views, looking down on their own ‘third world’ culture and praising above all the ‘first and second worlds’.

This article pinpoints an interesting fact: for many music lovers, world music has to come from Africa, or South America, or Asia… any part of the world that is not the West. An artist like Mulu is definitely right when he claims that this term tends to classify his music as something exotic or tribal that as not to be taken for “real” music – in some minds, not to be taken for “western” music. It tends to make a difference between music and music from the rest of the world*.

Credit-Endeguena-Mulu
Endeguena Mulu

Thing is, world music also exists in the West. Traditional music exists in Europe and in North America. As a westener, I would call music from Brittany “world music” as well. Or country music from the US. Or music from Acadia. It has nothing to do with the place where it’s made, it has to do with the object of the music as an art: the world as seen by the artist, what Mulu explains pretty well with the example of the washint player. Elements of the artist’s culture, environment, language.

What are the musical genres that are not world music then? TV music (be it EDM or radio pop), classical music or dad’s rock music – they all respect formal rules (instruments, harmonies, patterns) that are not taken from the artist’s own “world”. You have to learn how to do it properly, you can not do it your way. You have to learn EDM production techniques on the internet, classical music at the music school and rock music by listening to the famous rock bands. You need to find teachers, or idols, to get inspired. And that’s basically what makes you dream in these musical genres: they give you the power to escape from your own environment. In the case of “world” music, inspiration comes precisely from this very environment. So you’re not trying to escape it at all.

Of course, other terms could be used to describe what people generally call “world music”: “traditional”, “folk”, or the newcomer “global”. Trying to change the word itself will be difficult. What we can do is make the music itself evolve, and start considering that this music we all love can come from anywhere, including the West.

A next step would be to start considering that traditional music can also be made by people who don’t live in the place music is made – or by people who are not born in the place where the music is born.

* See how Branko & Kalaf from Enchufada quite ironically called their streetwear fashion label.

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Rebloggé /// Qu’appelle-t-on “world music” ?

Cet article a été importé depuis Ghetto Folk dans le cadre d’une réorganisation de nos contenus éditoriaux.

Un article très pertinent signé Endeguena Mulu sur Trueafrica.co : “Pourquoi le terme “world music” ne veut rien dire”.
http://trueafrica.co/article/endeguena-mulu-aka-ethiopian-records-on-world-music/

“Si ce terme n’était utilisé qu’en Occident et par des Occidentaux, cela ne me dérangerait pas. Or, via l’occidentalisation intense portée par l’éducation et l’industrie du divertissement, ce sont les peuples – propriétaires des cultures ainsi dénigrées – qui adoptent cette vision, dépréciant leur propre “culture du Tiers-Monde” […]”.

L’article illustre un fait intéressant : pour beaucoup de mélomanes, la world music se doit de provenir d’Afrique, d’Amérique du Sud ou d’Asie… bref, de n’importe quelle partie du globe qui ne soit pas l’Occident. Un artiste comme Mulu a ainsi tout à fait raison de souligner que ce terme tend à classifier sa musique comme quelque chose d’exotique ou de tribal qu’il ne faudrait pas confondre avec la “vraie” musique – comprendre, pour certains, à ne pas confondre avec la musique occidentale. Le terme tend ainsi à faire une différence entre la musique et la musique du reste du monde*.

Credit Endeguena Mulu
Endeguena Mulu

Pourtant, la world music existe aussi en Occident. Il y a des musiques traditionnelles en Europe et en Amérique du Nord. En tant qu’occidental, je considère bien sûr la musique bretonne comme de la world music. De même pour la country aux USA, ou pour la musique acadienne. Finalement cela n’a pas tant à voir avec le lieu où la musique est jouée qu’avec l’objet de la musique en tant qu’art : le monde tel que vu par l’artiste, ce que Mulu explique très clairement avec l’exemple du joueur de washint. Des éléments de la culture, de l’environnement, ou encore la langue de l’artiste.

Quels sont alors les styles de musique qui ne relèvent pas de la world music ? La TV-music (EDM, pop FM), la musique classique, ou encore le rock à papa. Ces styles respectent un formalisme (instrumentations, harmonies, rythmiques) qui ne proviennent pas du monde de l’artiste lui-même. Il faut apprendre à les jouer correctement, on ne peut pas vraiment les jouer à sa propre manière. Il faut apprendre à produire de l’EDM grâce aux tutoriels sur internet, ou apprendre la musique classique à l’école de musique, ou encore apprendre le rock en écoutant les rockstars. Il faut des maîtres ou des idoles pour s’inspirer. C’est d’ailleurs justement ce qui fait rêver dans ces styles : ils nous donnent le pouvoir de s’échapper de notre quotidien. Dans le cas de la world music, l’inspiration vient précisément de cet environnement, auquel on ne cherche pas du tout à échapper.

D’autres termes peuvent être employés en lieu et place de “world music” : “traditionnel”, “folk”, ou le plus moderne “global”. Il peut être difficile de changer le mot ; en revanche, il est possible de faire évoluer la musique elle-même, en commençant par intégrer dans ce concept la world music d’où qu’elle provienne, y compris d’Occident.

L’étape suivante sera alors de concevoir que la musique traditionnelle peut également être jouée par des artistes qui ne vivent pas là d’où la musique provient – ou par des artistes qui ne sont pas nés là où leur musique est née.

* Voyez notamment comment Branko & Kalaf d’Enchufada ont ironiquement appelé leur ligne de streetwear.

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Reblogged /// Authors’ rights: The Bregović Case

This article was first published on Ghetto Folk and has been moved due to editorial changes.

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Was Goran Bregović avare of authors’ rights? Did he steal music and the money due to original authors? Only a dedicated court could tell. Because of the song “In The Death Car” (from Arizona Dream soundtrack, 1993, Mercury – cover of Solenzara (1992, President – written by Dominique Marfisi, performed by Régina & Bruno) he has already been convicted of plagiarism.

Read the original article on french blog Romani Muzika.

A question as old as authors’ rights societies themselves that illustrates general practice in traditional music: the re-use of unprotected music (sometimes because they are written in countries that have no authors rights protection system) into popular and protected songs, with no notice of original artists. Just pick up some music into African or Asian musical repertories and you’ll be quite sure that nobody will take you to a court.

Sometimes sampling raises questions, like when the sample itself is the main harmonic structure of the song, of when voices play a major role. Trying to make money out of a song created this way without credit of original artists is dubious, to say the least. The argument often raised is that original artists are difficult to find. Julien Radenez’ work, as exposed in this article, testifies that it’s not true. Not forgetting to credit Bregović for its own role into making this music popular.

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Rebloggé /// Musique et droit d’auteur, l’affaire Bregović

Cet article a été importé depuis Ghetto Folk dans le cadre d’une réorganisation de nos contenus éditoriaux.

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Goran Bregović connaissait-il les mécanismes de la propriété intellectuelle ? S’est-il approprié des œuvres et arrogé des droits d’auteur ? A-t-il perçu des redevances indues ? Seul un tribunal compétent est habilité à juger l’affaire. A cause du titre In the death car (extrait de la bande originale du film Arizona Dream, 1993, Mercury), reprise de Solenzara (1962, Président) de Dominique Marfisi (interprété par Régina et Bruno), la justice l’a déjà reconnu coupable de contrefaçon (plagiat).

Article original à lire ici sur le blog Romani Muzika.

Une problématique vieille comme la Sacem et qui illustre ces pratiques malheureusement fréquentes en matière de musique traditionnelle : la réutilisation d’œuvres non protégées (parfois parce qu’elles ont été créées dans des pays où il n’existe pas de protection du droit d’auteur) dans des œuvres plus grand public qui sont ensuite déposées et ce, sans mention des artistes originaux. Il suffit de piocher dans les répertoires d’Afrique ou d’Asie notamment pour être à peu près certain de ne jamais être poursuivi efficacement par les artistes originaux.

Parfois, c’est la technique du sampling qui pose problème, par exemple lorsque le sample utilisé constitue en fait toute la trame harmonique du morceau, ou que les voix y jouent un rôle de premier plan. Tenter de faire une utilisation commerciale d’une oeuvre créée sur ces bases et qui ne ferait pas crédit des artistes originaux relève d’une démarche pour le moins douteuse. L’argument souvent avancé par les indélicats est celui de la difficulté à retrouver ces artistes. Le travail de Julien Radenez, exposé dans cet article, prouve pourtant le contraire en quelques lignes, sans oublier pour autant de saluer le travail de Bregović qui a permis de populariser toute une musique.

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Reblogged /// Slovenian band Laibach to perform in North Korea

This article was first published on Ghetto Folk and has been moved due to editorial changes.

This is the kind of news you don’t know how to react to. Slovenian rock new wave band Laibach is playing this Wed. August 19th in Pyongyang, capital of isolated and dictatorial North Korea. Organized thanks to a norvegian agent, the gig takes place in a 2000-ppl theatre, probably in front of a hand-picked elite. 3 Laibach songs have been censored and the band will also play some folk north korean songs. The event is seen as a gesture as the regime wants to give an image of openness, despite the prohibition of occidental and south-korean (K-Pop) music.

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Picture from Laibach’s Facebook page

Publicity stunt is working fine: the band has launched a special merchandising collection related to the gig, with items linked to North Korea, and a documentary is planned for 2016. Everything just looks as if the band’s artistic work, between industrial rock and post-communist imagery, has been taken at face value by the regime – it’s indeed hard to think how things could have been different.

Who knows who will be manipulated by who? by playing a political game, the band takes the risk of being unclear about their artistic work for undiscerning eyes. The words “Liberation” and “Believe” may not quite find their meaning in a control-freak dictatorship. It’s also highly optimistic to think about a loophole in the propaganda: culture, especially music, is precisely the main vector for the ideology.

Whatever the judgement of History, and even if the coup can be seen as an exchange of good services, the band will anyway remain fair to himself by having the merit of questioning the role of art in society.

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Rebloggé /// Le groupe slovène Laibach invité à jouer en Corée du Nord

Cet article a été importé depuis Ghetto Folk dans le cadre d’une réorganisation de nos contenus éditoriaux.

C’est le genre d’info qu’on ne sait pas trop par quel bout prendre. Le groupe rock new wave slovène Laibach joue ce mercredi 19 août à Pyongyang, capitale de cet état isolé et dictatorial. Arrangé par un tourneur norvégien, le concert a lieu dans un théâtre de 2000 places, certainement devant une élite triée sur le volet. Le groupe a été interdit de jouer 3 de ses titres et interprétera également des chansons traditionnelles nord-coréennes. L’événement est perçu comme une volonté de la part du régime de donner une image d’ouverture malgré les interdictions portant sur la musique occidentale et la musique sud-coréenne (K-Pop).

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Picture from Laibach’s Facebook page

Le coup de pub est monstrueux : le groupe a lancé une ligne de merchandising dédiée à l’événement avec des articles évoquant la Corée du Nord et un documentaire est prévu pour 2016. Tout se passe comme si l’univers du groupe, mêlant rock industriel et imagerie post-communiste, avait été pris au premier degré par le régime totalitaire – on voit d’ailleurs mal comment il pourrait en être autrement.

Reste à savoir qui manipulera qui : en jouant le jeu du politique, le groupe encourt le risque de brouiller son image auprès du public non averti. Les mots “Liberation” et “Believe” imprimés sur le merchandising auront peut-être du mal à trouver du sens dans un pays largement contrôlé par l’autorité. Il est de plus largement optimiste de croire à une faille dans le dispositif de propagande : la culture, et tout particulièrement la musique est justement le principal vecteur de l’idéologie du régime.

Quelque soit le jugement de l’Histoire, et même si l’opération peut être vue comme un échange de bons procédés, le groupe se sera dans tous les cas montré fidèle à ses convictions en ayant eu le mérite de poser la question du rôle de l’artiste dans la société.